解放初期——男女平等下崭新女性 新中国成立后，女性从封建束缚下解放出来，“男女平等”的思想深入人心，体现在社会生活的各个方面。在这一时期，艺术家通过多种方式和渠道塑造了一批新中国女性形象。社会角色取代了性别区别，女性的社会角色得到强化，劳动妇女形象成为这一时期典型性的图像，女性革命者形象成为时代的代表。 这一时期出现了众多典型作品，如姜燕的国画《考考妈妈》，石鲁在1952年创作的《幸福婚姻》，汤文选的国画《婆媳上冬学》，杨之光的《一辈子第一回》等，无论是形象，还是表现内容，这一时期都出现了与之前不同的女性形象，她们积极向上，朝气蓬勃。这些作品反映了20世纪50年代初妇女获得解放，在文化上求得翻身，积极参与劳动，婚姻自由的那段历史。这一时期的女性图像反映了新中国妇女在政治、经济、文化、社会和家庭生活等各方面均享有与男人平等的权利。 “文革”时期——“铁姑娘”时代 “文革”时期的中国女性呈现符号化、图式化的女性形象。尤其是在20世纪60年代后期，出现了“文革”时期最典型的形象。在“妇女能顶半边天”，“不爱红装爱武装”的号召下，出现了标准化的女民兵的劳动妇女形象。无论是绘画作品、宣传海报、戏剧还是舞蹈中，出场的女性大多满脸红光，斗志昂扬。比如，《红灯记》里的李铁梅、《智取威虎山》中的小常宝、《沙家浜》里的阿庆嫂、《红色娘子军》中的吴清华、《龙江颂》里的江水英、《海港》里的方海珍…… 这一时期的女性在各方面都向男性看齐，在形象塑造上，淡化了女性柔美、优雅的特征，出现大量模式化、概念化、男性化的女英雄，浓眉大眼、身材平板。在性格方面，这一时期的女性已抛弃了人性化的要求和体现，她们进入属于男性的繁重而危险的作业领域。正如“女性文化艺术学社”社长陶咏白所言，这时期的女性在彰显女性的力量、能力中是以男性为标准，在处处向男性趋同中忽略了性别差异特性，“新中国女性是和男性合谋，男女都一样，最明显的例子就是形象”。 改革开放初期——春天的少女 1979年，袁运生参与首都机场大型壁画创作，在其作品《泼水节——生命的赞歌》中大胆画入了3个正在沐浴的年轻傣家女，在公共场合出现裸体画，在中国还是第一次。作品一面世，犹如一石激起千层浪，引发了激烈的争议。首都机场壁画中的裸体，引发了中国社会关于人体美、道德与艺术的长久争执。海外新闻媒体这样报道：“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放。”一场风波自此写入中国美术史及改革开放的历史中。 虽然这件作品的命运一波三折，毕竟为女性图像的表现打破了一层禁忌。对于中国人来说，真正意义的视觉冲击正是从这个时候开始。首都机场沐浴女子形象的出现引发了中国女性图像的一次转机，在此之后，各种年轻的女性形象成为视觉艺术表现的重点。如《文化演绎中的图像》作者，“自我画像：女性艺术在中国”专题展策展人姚玳玫所说，“20世纪80年代，女性形象突出的特点之一就是春天的表达，很多少女形象，很光亮、明朗”。男性群体记忆下的“理想化”女性形象 随着改革开放解禁的春风波及到艺术界，女性题材成为塑造女性形象的典型作品，例如，靳尚谊笔下具有圣洁之美的古典主义女性形象；陈逸飞作品中演奏传统乐曲的旧时女子；杨飞云笔下气质素雅的年轻女子；郭润文笔下面色憔悴的女性；何家英描绘的娴静、沉思的女子……王沂东、何多苓、艾轩等人也都塑造了气质各异的女性形象，虽然画中女性气质不同，但均呈现出一种唯美的、理想化的东方女子倾向。 这些唯美的女性形象实际上是男性艺术家心目中理想化女性的产物，她们不是以女性本身的形象出现，而是在男性观和男性意识的文化背景下塑造的理想女性。模式化的表现方式，使塑造出的女性形象比现实中的女性更具女性特征。 |
