瓦尔特·格罗皮乌斯在管理魏玛的一个艺术学校时成立了包豪斯。德国一战战败后，议会取代大公掌握了当地的大权。和格罗皮乌斯一样，议会也希望德国朝新的方向迈进。格罗皮乌斯首先合并了州艺术学校和工艺美术学校，从而清除了纯艺术和应用艺术之间的差别。 “Bau”的意思是“building”。格罗皮乌斯在新学校的大学目录上声明，“building”统一了所有的工艺和美术。基于这一共同目标，它们完全可以在同一个屋檐下被传授给学生。 教员分为“形式大师”（艺术家）和“技术大师”（工匠）。他们一起在专用于特定材料（木材、金属、玻璃）的工作室授课。学生们不仅要在绘图桌上工作，还要像同行业的熟练工那么能干。 入门班有一半是女性，她们大多数都倾向于学习适合女性的专长，比如编织。 在选择一门手艺之前，学生要花一年的时间学习设计的基本原则——和语言里的词汇和语法道理一样。 格罗皮乌斯邀请前卫艺术家来教授这门课，包括克利和康丁斯基。 建筑和壁画作为“building”的附属物，在包豪斯有它们自己的工作室。但是架上画没有这种待遇。格罗皮乌斯批评“艺术至上主义”是无作为的自我放纵。俄国革命刚过一年，像艾尔?李斯特斯基和亚历山大·罗德琴科这样的俄国艺术家就已经投身到了设计海报和广告的工作。他们希望艺术服务于人民，而不是豪富。 格罗皮乌斯在1923年批评艺术学校时写道：“学院的基本教学错误，在于它过分专注于个别天才的思想，而稍次一点的学生所取得的难能可贵的成就的价值却打了折扣。学院教无数天分稍差的学生画画，其中有人成为真正的建筑师和画家的几率不到千分之一。学院给大部分人灌输了虚假的希望，把他们当成片面的知识分子来教育。这些人被告知，他们人生的艺术之树将永不会开花结果。”[ 赫伯特·拜尔、瓦尔特·格罗皮乌斯、伊瑟·格罗皮乌斯编，《包豪斯1919—1928》，纽约：现代艺术博物馆，1938年（展览目录）。这一段节选自包豪斯出版的论文“包豪斯的理论和组织”。] 瓦尔特·格罗皮乌斯没有轻视现代艺术。他的教学人员证明了这一点——特别是克利和康丁斯基。包豪斯的舞台试验影响了现代舞蹈和剧院。但他认为现代艺术是不能教的。除了一种可以共享的冒险精神，包豪斯设计和高级艺术毫无关系。 在《阿维农少女》（1907）这幅画中，毕加索所要表现的不是思想也不是经验。没有人能概括或是解释这个图像的意义所在，尤其是毕加索本人。这幅画并不是为了展现技艺，而且也无视社会价值。除了《格尔尼卡》等少数例外，毕加索的画是“艺术至上”的典型代表。 现代主义艺术家对内在的激励暗示绝对遵从。他们不会教你鼓起斗志，也不会对你说谎。现代艺术是为其本身而存在的。然而，它和包豪斯理念一致的地方是：把事物削减到极致。 现代舞蹈于20世纪30年代在纽约发展起来。玛莎·葛莱姆（Martha Graham）是领头人之一。她摒弃了芭蕾的传统——芭蕾舞鞋、芭蕾舞短裙和绘画背景，*着双脚在毫无修饰的舞台上翩翩起舞。她粗略的情节主线和简单的布景将人的心理情感戏剧化地表现了出来。
现代小说家不再将历史小说化。詹姆斯·乔依斯、威廉·福克纳、弗尼吉亚·伍尔芙和萨缪·贝克特有意将客观描述和角色想象混淆起来。他们的作品不仅讲究出乎寻常的选词，而且将以往的叙述逻辑弃如敝屣。他们希望读者将注意力放在他们精心雕琢的形式上。 哼唱现代音乐是有些困难的。如果你听到观众沸腾喧闹，那你就知道他们听的是现代音乐。1913年斯特拉文斯基《春之祭》的首次公演便是一个很好的写照。阿诺德·勋伯格的十二音体系舍弃了旋律、历史文本和作者风格。高度现代主义者约翰·凯奇创作了一首钢琴乐曲，其演奏者只需在钢琴前安静地坐二十分钟便可。 现代爵士四重奏于20世纪60年代风行起来。他们穿的是西装套装，避开了爵士乐野蛮自发的一面。他们的音乐精致冷静，像巴赫的音乐一样，不是原始感觉的爆发，而是优雅的正式的体验。 总的说来，现代艺术就是形式主义，将形式看作是独立于交流之外的价值存在。小说不再是耐人兴味的奇谈，协奏曲不会让人泪流满面，画作不再重现旧日时光，舞蹈失却了爱情和荣耀的高尚理念。现代艺术家和现代设计师一样迫不及待地要将19世纪的浪漫主义一扫而空——现代主义者认为浪漫主义过于修饰，多愁善感，虚有其表。 其实，准确来讲，现代艺术和19世纪藕断丝连。它的发起人都是19世纪响当当的人物：梵高、马拉梅、尼采、*、沃尔特·惠特曼和赫尔曼·梅尔维尔。抽象表现派认为他们抹煞了艺术历史。但是T·J·克拉克充满深情地指出：他们对个人表现日渐升级的信仰，他们身后腰缠万贯的赞助商以及他们骚动不安的形式和带有预言性质的话语，使得他们倒退了一个世纪。[ T·J·克拉克，《告别一个理念：现代主义史逸事》，第七章 “为抽象表现主义辩护”，纽黑文：耶鲁大学出版社，1999年。] 现代艺术家瞧不起资产阶级——他们是一群没有文化修养的笨蛋，不懂艺术，却知道自己喜欢什么。对现代主义者来说，欺诈就是大众艺术和赢利艺术的代名词，因为这些艺术是为获利而生的。他们认为除了博加特（Bogart）和*兄弟（the Marx Brothers）的离奇古怪的作品，好莱坞的电影跟垃圾没什么两样。同理，畅销书也没好到哪儿去。 换句话说，现代主义是精英主义。这不是从贵族主义出发的——比如毕加索加入了共产党。但是现代主义者，包括艺术家和设计师，都潜移默化地提高了人们的眼界。无论是我们对市场的流行信念，还是对以利益为动力塑造文化的信赖，都与现代主义者的理念大相径庭。罗纳德·里根（Ronald Reagan）是一个B级电影影星，一张嘴就是陈腔滥调，总是把注意力放在只有在电影里才出现的英雄史诗上。他与现代主义南辕北辙。 艺术日渐倾向于激进个人主义，这就将艺术和建筑的共同之处抹掉了。雕塑家克莱斯?欧登柏格说：“艺术没有窗户或卫生间。”这句话所针对的是艺术家的个人满足。建筑不得不取悦有钱的客户。独树一帜的建筑因其额外的辛苦和花费，对客户的要求也就越来越多。 艺术和工艺的裂区，以及设计和插图的分野，给非艺术家带来了不少痛苦。在一些工艺行业里，制作华而不实的东西（换句话说是艺术）成了一种时尚——不能穿的衣服、放不进书的书架、周身是洞的茶壶。
现代主义盛行之前，建筑师应客户要求设计外表堂皇的建筑。就像当时的画家和雕塑师一样，他们的作品摆脱不了过去的影子。建筑物的正面被柱子、三角墙、门廊和凹痕弄得支离破碎。屋顶线条因栏杆、尖顶饰和雕塑而变化多端。学校和图书馆的外面列队站着令人生畏的英雄雕塑，门上刻着智者的名言。 有些建筑已经有了现代艺术的影子。J·J·P·奥德1925年设计的尤尼咖啡馆（Café De Unie）看起来颇具蒙德里安的绘画风格。 勒·柯布西耶1955年设计的朗香教堂的礼拜堂看起来像一个雕塑。 1956年，埃罗·沙里宁在肯尼迪国际机场建造的环球航空公司航空集散站看起来像是一朵凋零的花，又像一群螃蟹——这个建筑没有任何直角。 悉尼歌剧院（1957年构想）同样颇具雕塑之风。它的设计师约翰·伍重（Jorn Utzon）可能也考虑到了自然因素。那些“帆”看起来像是花瓣或者牙齿。 然而，许多现代建筑简洁明朗，毫不浮华繁琐，它们采用了直线设计而不是曲线。建筑师不会生产低俗恶劣的商业艺术，他们使自己看起来更像是具有高品位和想象力的工程师。建筑师成不了毕加索，但是他们和毕加索一样，厌恶表现。 他们不再建造希腊神庙、西班牙教堂和乔治亚王朝时代的乡间别墅。他们建造的是直接明了的供人居住的盒子。 处于领导位置的建筑师声称，由毫无审美观念的工程师设计的工厂是一个完美的范例。钢厂和车辆制造厂是带钢架的盒子，上面有玻璃、砌石和金属片制造的幕墙——轻薄廉价的覆盖物。不用花任何功夫去改变或者美化他们的外表。 建筑师利用窗口的匀称节奏和建筑材料的结构让空白的表面变得生机勃勃。功能成了一个响当当的词汇。每当一个建筑物褪掉晚装，它那光裸的身躯、骨架结构，不受天气影响的皮肤，还有供光线、空气、人员进出的通道便一览无余了。这些要素不一定非要平板单调、对称整齐或灰白暗淡。 完全可以灵活处理它们。“少即是多”这个理念让密斯和他的同僚成了先驱中的佼佼者。 一方面为了中和建筑中的机械特点，另一方面为了和艺术家重归于好，建筑师引入了现代雕塑——（马背上将军的）最新替代物。 比如，联合国教科文组织任命亨利·摩尔、胡安·米罗（Joan Miró）、毕加索和亚历山大·卡尔德为它的巴黎总部装饰门面。结果就是一个不受天气影响、不合比例、不同于美术馆的作品。除了毕加索的《格尔尼卡》，现代艺术不具任何城市意义。这也许就能解释为什么人们对另一个稀有的例外如此痴迷——林璎（Maya Lin）的越南纪念碑。 伊萨姆·诺古奇在联合国教科文组织被任为亚洲代表。他在空空如也的庭院里填塞了一个现代花园——带有社会触角的雕塑。 相比之下，当建筑师请求毕加索作一个雕塑的时候，他只给了一个小的手工设计模型，建筑师可按各自的需要扩大至任意尺寸。最可笑的例子是位于格林威治村的. 展开《21世纪大英汉词典》贝聿铭的银塔——六英寸的喷漆锡碎片被三十八英尺的混凝土平板取而代之。 并不是说艺术和设计毫无关联。在人们的心目中，它们依然能够区分和识别。比如说，人们总倾向于将一座建筑物归功于一个设计者，而不是归功于一个公司（共同参与这项工程的建筑师整体）。 一些公司抵制这种假设。瓦尔特·格罗皮乌斯称自己的公司为建筑师联会。但是像贝聿铭一样每年把全世界的几十个新建筑说成是个人成就，对建筑师来说，也是一种商业需求。事实上，大名鼎鼎的建筑师都会花时间和客户来往，以免让人觉得那些活儿都是无名的下属做的。 贝聿铭独领*，他签名的建筑就是他的作品。但是绘画可不是这么回事。 |
