20世纪70年代兴起了一场捣毁机器审美的运动。建筑师纷纷表示，他们的行业变得过于庄重严谨，过于振奋人心，过去被条条框框所束缚。他们想要个人表现的空间，这样才会出乎意料，别出心裁。 罗伯特·文丘里（Robert Venturi）打响了运动的第一枪。他出版了一本名叫《建筑的复杂性和矛盾性》的书，这本书大肆赞美了拉斯维加斯。在这个城市里，像“诚实”、“忠实于原材料”和“人体尺度”这样的理念从来都没有成为主流。 他同时期的建筑对大众品位作出了夸张性的妥协让步……也间接地对过去的建筑进行了夸张性的描述。他和他的搭档丹尼斯·斯科特·布朗试图重现建筑早已失去的一些东西，比如历史记忆、象征的表现力，还有一种声调，虽然很难捕捉，但绝对不是密斯·凡·德·罗那样冷酷的优越感。 一个荒谬可笑的建筑，或者一个非常矫揉造作的建筑，和街头戏剧无异。它们对我们没有益处，而只是为了美观。它的建筑师并没有展现给我们需要的东西。 一把菲利普·斯塔克椅子引诱你只关心外表——化妆品、筒形弹力胸围上衣和厚底鞋。它是对现代所开的一个玩笑，没有什么功用令人欢喜。毕竟，骑一只瞪羚远比坐到舒服的椅子里更有挑战性。 虽然这些华而不实的设计任性放纵，但是自有其端庄的一面。它们的目的在于娱人身心，而不是灌输知识。设计师投身到不断变换的时尚激流中，只想成为这个月的头号明星，而不想在设计史上永垂不朽。 结果是，一个后现代设计成为经典很难。今天，还有什么能和巴塞罗那椅、保时捷、伊姆斯躺椅和野口勇的Akari灯具——这些每一个设计师和建筑师都想据为己有的收藏品相媲美？ 我所能想到的是： 1．建筑师迈克尔·格雷夫斯的茶壶。这个茶壶连通了后现代的异想天开和现代主义的一本正经。它兼容了这两个特点——异想天开的细节黏着在现在主义的核心之上（几何形立方体、工业原料）。 2．菲利普·斯塔克的牙刷。它在清洁牙齿的时候看起来并不像一个外科手术用工具。为什么形式要追随功能？有着小丑脑袋的储钱罐不是和粘膜颜色的塔珀家用塑料制品一样好用吗？ 尽管后现代设计对规则不屑一顾，但它们还是形成了自己独具一格的规则。建筑师避开了矩形网格，以此嘲讽现代主义的一本正经。 彼得?埃森曼以设计碰撞盒闻名。为了这个运动，他借用了哲学家雅克·德里达的一个术语——解构（deconstruction）。从此以后，人们就把这个词当成“撕开（pulling apart）”的同义词来用。当然，如果德里达想说的是“撕开”的话，那他就不可能会发明一个新词了。 扎哈·哈迪德走了更好的捷径。她手持雕刻刀在一张纸上割出新设计的略图。她最闻名遐迩的就是为未建造的建筑工程绘制美观的透视图。为什么不呢？80年代和90年代初期是建筑业的消沉期，只有日本蒸蒸日上。如果没有消费者来阻碍限制你的想象，那为什么不干脆放肆一把？ 近些年哈迪德设计了一些矩形建筑。但是很长一段时间内，她最著名的作品是为一家高档家具制造商设计的弯曲型的消防站。 后现代设计的另一个里程碑的建立是从沃尔特·迪斯尼公司设法得到大名鼎鼎的建筑师开始的。那些建筑师满心欢喜地接受了这项工作。他们认为高雅文化和通俗文化抛弃边缘设计和好莱坞，就可以和睦相处了。
看来，迪斯尼的建筑师——矶崎新、迈克尔·格雷夫斯和罗伯特·斯特恩——也认为建筑就是娱乐行业。他们在顶上加上了纪念物——离奇古怪，惊世骇俗，繁重笨拙。我敢肯定他们想要表现的是这些建筑的活力四射。但是一个建筑能活力四射吗？ 随着时间的流逝，后现代运动诞生出了新的建筑业的陈腔滥调——倾斜的正墙，上面涂抹着鲜艳的橙色和巧克力色泥灰，圆形的窗户和耀眼的装饰。这种风格用在大学图书馆的设计上很合适，看起来就像香港宾馆。 另一个与现代主义的脱节的设计是诺曼·福斯特先生的星球大战风格。一眼看去是超现代的，但不久你就会意识到，这个工程纯粹是个装饰品。 圣地亚哥·卡拉特拉瓦最近的作品重温了1939年世界博览会的未来主义。 后现代运动所改变的不仅仅是建筑。华丽的文字风格重现于平面设计，又再次消亡。电脑很容易扭曲字体，或把字体弄得模糊不清；设计师利用这些小把戏同印刷体的自大傲慢作斗争。版面设计错综复杂，像个迷宫，少了清晰明朗。颜色选择——漫笔作画，星期日漫画颜色，荧光墨和金属墨——有意地冒犯现代主义的禁忌。 工业设计的反革命开始于意大利。意大利的一些小型制造商不需要卖掉一百万把椅子或是餐位餐具来弥补加工成本（不是因为它们的产品很便宜）。埃托·索特萨斯和孟菲斯（帮助成立了米兰设计工作室）是产品设计的傲慢、颜色和创意的发起者。他们的反革命以极为稀松平常的方式进驻到美国的家具店——熟铁、豹皮图案、加脂革皮椅和流线型台灯。但是在那个时候，极端现代主义从没到过家具店。 后现代运动给电子学带来了根本性转变。直线和尖角被曲线和凸起所取代，但是电视机和电脑看起来总是非常现代的。 在所举的例子里，跟随现代主义而来的是一种反作用，而非一项发明。后现代主义者所追求的是永恒的混乱无秩序，而不是另一个“一体适用”的体系。 排斥现代主义正统信仰的并非只是设计师。在20世纪80年代纽约召开的讨论会上，资深的左翼分子痛斥自己忽视了*主义中极权主义的一面，以为斯大林只是一个例外。像苏珊?桑塔格一样的人承认了知识分子的俗不可耐和政治的正确性。信仰的说教体系——乌托邦计划——即将消亡。尽管资产阶级*诞生了一些像沃伦?哈丁和拉瑟福德·海斯这样的半吊子领导人，至少它没给我们弄来像恩维尔·霍查和尼古拉·考西科那样的怪物。 但是真的有可能喜欢平庸吗？尽管经济蓬勃发展，但是繁荣并没有照应好学校，也没有运送、收留无家可归的人和精神病人，倒是让监狱人满为患。难道钟摆不应该摆回到乌托邦准则吗？ 设计师每天都按照专业准则来工作。建筑、家具和网页都得运作。设计总会保留它实用性和规范性的一面，也许这样并不坏。 现代主义让工程师和设计师和睦相处，它沿着合理的线条将设计汇编起来。并不是说它将设计师变成了克隆人。就如同我的朋友格雷丝·沙利文所说的： 设计在前进之前都是先倒退的。没有人一开始就想到一个抽象的问题，然后以理性的、直线的方式来解决这个问题，最终奇迹般地找到了设计的解决方法。那就像做没有数字的数学一样。人们一般都是避开问题，退一步，用用隐喻，留心什么已经设计过了，留心其他领域和任何能使自己产生灵感和理念的事情。他们的发现都是偶然发生的，比如在玩着豌豆和牙签的时候。这可能是显而易见的。如果真是这样的话，那么用来证明一项新设计的基本原理和设计本身一样具有创造性——它是人们编造出来的东西，人们用它来解释结构或为其辩护。它所要解释和辩护的并不是结构的内在涵义。也许在设计什么东西之后，现代主义的准则和体系比作为实际方法时更强大有力。也许比起促进新理念产生的作用来，他们更大的作用是决定废弃哪些理念，扶植哪些理念。或者他们想要一个全新的理念体系广为接受。[ 电子邮件， 。] 这是非常重要的一点——“理性”设计并不是指机械或是教条设计。即使是科学实验这种人们所能发明出的最具理性的过程，最先也是从天马行空的猜想和愚蠢古怪的知觉开始的。在现代主义的鼎盛时期，创造力一直是重中之重。人们使用手段把设计想象力从旧习中解放出来。关于“水平思考（lateral thinking）”和“集思广益（synectics）”一类的图书备受一些设计师的推崇。这些设计师现在被人们称为毫无希望的老古板。 创造性设计从来都不是理性的过程。它的目标是空气、灯光、洁净和效率。像雷姆·库哈斯和菲利普·斯塔克这样的后现代主义者都是随心所欲地进行设计，喜欢和不喜欢的分得很清。但他们还是要花大量时间让它们起作用。 后现代的讽刺和现代主义者的信念能发展成一种相辅相成的关系吗？ |
