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除了与公共艺术相关的话题外，这一时期的雕塑创作还呈现出新的特点。
1、当代具象雕塑得到了进一步的发展。不同于传统的写实雕塑，具象雕塑普遍受到了图像时代的视觉呈现与观念艺术的影响，艺术家强化作品的视觉语汇，有意识地在作品中使用一些源于消费时代的图像与符号。同时，这一类艺术家积极尝试各种最新的材料，不断改进着色的手段与技术。代表性的艺术家有曹晖、陈文令、UNMASK等。
2、从传统的“雕”与“塑”转向对媒介“物性”的研究，强调“物”所负载的物理与文化属性。在西方现当代的艺术史情景中，我们可以看到“物”所具有的两个来源，一个是极少主义，一个是波普雕塑。极少主义中的“物”实质可以追溯到早期现代主义绘画中的媒介，即格林伯格所说二维平面上的媒介物性。而波普雕塑的来源则是杜尚对现成品的创造性使用。但是，60年代中期的时候，极少主义与“波普”在对待“物”的方式上殊途同归了。在“雕塑1994”的展览上，张永见、姜杰、展望等艺术家的作品就使用了现成品。2000以来，中国的艺术家不仅对“物”和现成品的使用驾轻就熟，而且，特别重视挖掘“物”所负载的社会、政治、性别等文化属性。代表性的艺术家有隋建国、宋冬、尹秀珍、施慧、谭勋、金石、梁硕等。
3、重视身体的体验与“剧场化”的表达。关于“身体”，主要有两种表述方式。一种是将“身体”直接作为媒介，或者借助于身体，去讨论与性别、文化身份相关的话题。在参加本次展览的艺术家中，代表性的就有向京、张大力、卢征远等。另一种是重视作品在创作或观看时的身体体验，而这种身体体验是诉诸于内在心理的，跟物理意义上的时间与空间密切维系。代表性的作品有琴嘎的《药浴》、隋建国的《运动的张力》等。事实上，如果从观看的角度去讨论身体体验，那么，观众与作品就必然会形成一种“剧场化”的关系。如此一来，作品的意义就会增值，向外弥散，呈现出一种开放的状态。其中，观众观看的时间、观看的过程也会成为作品意义的一部分。事实上，一旦“剧场化”的体验形成，这个“剧场”实质也是可以被意识形态化的，即赋予其社会学与文化学的意义。如果追溯起来，徐冰于1988年在中国美术馆展示的《天书》就涉及到了“剧场化”的问题，而且，那种仪式化的展示方式对观众的观看就有一个先入为主的设定。从参加本次展览的艺术家来说，毛同强的《工具》、庄辉的《带钢车间》、李晖的《床》是非常具有代表性的。
4、观念雕塑形成了蔚为壮观的多元局面。观念雕塑并不同于重视逻辑和概念表述的观念艺术，因为观念雕塑虽然也强调观念，但作品仍具有雕塑的某些形态与视觉特征。事实上，观念雕塑的重要一脉，是从质疑雕塑的本质入手的，或者说，其目的在于拓展当代雕塑的既定边界。在参加本次展览的作品中，王鲁彦的《带锯的锯？》，以及更为年轻的一批艺术家如卓凡、王思顺的作品都具有较强的代表性。
总体而言，2000年以后，当代雕塑不仅呈现出跨学科的发展趋势，也增强了自身的包容力，能有效地接纳装置艺术、建筑艺术、观念艺术的成果，在形态上能融汇影像艺术、过程艺术的一些视觉方式，并尝试将时间与过程纳入当代雕塑意义呈现的维度中。这也就意味着，艺术家的创作变得十分自由了。他们既可以针对当下的社会文化现实进行创作，也可以完全按照自己个人的创作脉络向前推进；既可以主动地回应国际国内的艺术潮流，也可以仅仅去考虑既定的艺术史逻辑。此刻，艺术家彻底解放了，而当代雕塑从80年代以来的线性的叙事方式似乎已失效了。表面看，在这个时代，平庸的作品与伟大的作品似乎很难予以界定。没有了标准，没有了上下文，历史也被消解了深度，艺术史似乎已经不在场。难道我们真正进入了一个丹托所说的“后艺术史时期”？如果换一个角度理解，没有标准，反而是标准已经内化；没有历史，相反是新的历史的开始。就像本次展览主题所提示的一样，或许，新时期当代雕塑的前行正需要寻找的是一根“清晰的地平线”。
2011年10月2日于望京东园
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