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随着改革开放的来临，当代雕塑的创作观念也在悄然的发生变化。70年代末，去纪念碑性雕塑的创作引起了美术界的普遍关注。1979年3月，唐大禧创作的《猛士——献给为真理而斗争的人》在短短的几个月内便掀起了波澜，引发了争议。
70年代末80年代初，另一个值得关注的现象是前卫雕塑的涌现。在1979年的“星星美展”上，王克平的《沉默》、《偶像》成为了焦点。这批作品在反思历史与拷问现实方面是铿锵有力的，而那种非叙事的表现性风格，也能成为当代雕塑语言学转向的一个标尺。王克平的作品不仅与学院化的雕塑构成了张力关系，而且成为了当代雕塑早期现代风格的代表，而滥觞于90年代初的“政治波普”也可以在《偶像》这件作品中找到内在的联系。不同于王克平的作品，在1980年的“第二届星星美展”上，我们可以看到，包泡的作品已留下了受到布朗库西、阿尔普、贾科梅蒂等艺术家影响后的痕迹。但是，在当时的语境下，它们仍会显得另类而前卫。
在讨论80年代雕塑的时候，批评家孙振华特别谈到了“形式革命”。 作为一种新的艺术思潮，美术界关于“形式美”所产生的争论，主要是因吴冠中在1979年《美术》第五期发表的《绘画的形式美》一文引发的。对于那些陷入僵化的社会主义现实主义泥潭的艺术家来说，“形式美”的提出无疑会产生振聋发聩的作用。因为不管是对形式的追问，还是对艺术本体的重建，实质都是对社会主义现实主义原则的反拨，抑或是否定。因此，在当时的语境下，对形式的追求很容易为作品带来一种文化上的附加值——反主流的前卫身份。但是，从追求形式美或现代主义风格的路径上看，“形式革命”在学理上却有不同的来源。大致说来，有以下几种类型：1、从学院的写实性雕塑出发，将创作的重点逐渐从内容、题材，转到作品的形式与风格上。出现在1979年中国美术馆举办的“小型雕塑展”，以及1984年第六届全国美展上的大部分作品都属于此种类型，代表性的艺术家有刘政德、杨冬白等。2、从民间文化、地域文化中寻求形式与风格的语言转换，代表性的艺术家有田世信、何力平等；3、有意识地模仿、借鉴西方现代主义的语汇，赋予作品个人化的风格，代表性的艺术家有刘焕章、包泡、吴少湘等。需要指出的是，在这一创作倾向中，像李秀勤、余志强、朱祖德、甘少诚、杨明等艺术家的作品大多具有抽象或构成主义的特征。4、从本土的视觉文化资源中汲取养料，积极寻求形式语言的现代转换。其实，这一脉络的艺术作品还可以分为两类，虽然都立足于本土的文化传统，但孙家钵、黄雅莉、傅中望等艺术家的作品在形态上更接近于西方的现代主义风格，而陈云岗、曾成钢等人的作品则与中国传统的写意雕塑有着千丝万缕的联系。
如果我们拿80年代的中国当代雕塑与同期西方的雕塑做横向的比较，很显然，我们是极其落后的。但是，在当时特定的艺术史情景中，“形式革命”却有着历史的必然性和不可替代的艺术史价值。新中国成立以来，社会主义现实主义居于绝对的主导地位，如果当代雕塑要有所突破，就需要打破一元化的格局，因此，在摆脱艺术工具论之后，艺术家首先就需要解决语言与修辞方面的问题。虽然在这个过程中，我们对西方的现当代雕塑存在着模仿，但是，如果没有“他山之石”这个过程，中国当代雕塑就无法在90年代实现全面的转向，“介入现实与观念革命”也将无从谈起。
事实上，当我们在讨论80年代雕塑的创作格局时，是无法绕开城市雕塑的创作的。1982年2月25日，党中央、国务院批准了《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》，并成立了以刘开渠为组长的全国城市雕塑规则组，国家同意每年给予五十万的拨款。80年代初，城雕开始滥觞，而“城雕热”则从80年代中期一直持续到了90年代中后期。在这十多年里，相应的审美趣味、创作机制均已成熟，并隐藏着很强的权力话语，形成了一个较为稳定的利益生态链。应看到，“城雕热”的出现自有历史的必然性，即源于改革开放后的城市化、都市化进程的需要，由此也会形成相应的文化机制与艺术制度。正是出于对这个话语权力与艺术机制的反拨，才会有一批年轻的艺术家、批评家于1992年在杭州发起和策划了“当代青年雕塑家邀请展”。 不难发现，在整个80年代，城雕、学院化的雕塑，以及与那些具有前卫色彩的现代雕塑，共同形成了一种特殊的张力关系和独特的艺术生态。
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