|
文/ 何桂彦
什么是当代雕塑？它有自身的形态与文化边界吗？当代雕塑的历史是怎么形成的？它的评价尺度与艺术史叙事话语又是什么？如果尝试对当代雕塑的创作状态进行梳理，梳理时的方法是什么？其方法论的依据又何在？在策划此次展览前，这些问题一直困扰着我。
将1978年作为当代雕塑的起点，主要是基于社会学叙事的考虑。我们将1976至1978年看作是一个过渡期，因为这一阶段的创作总体上延续了一个既定思路。真正为当代雕塑提供思想解放的动力和开放的社会环境，仍然肇始于1978年的改革开放。但这并不意味着，1978年以来所创作的雕塑均可以被认为是当代雕塑。当代雕塑既不同于学院化的雕塑，也不同于主题先行、宣扬意识形态的创作，相反它有两个基本的标尺：一个是在艺术本体的层面具有现代主义的个人风格和反映了当代人的视角观看经验；另一个是作品具有明确的文化针对性，其当代性体现为能从一个侧面反映新时期以来的人文诉求。
美国批评家阿瑟•丹托在1984年曾提出了著名的“艺术终结论”。他认为，主导着西方现代主义近半个世纪的，以形式主义——现代主义叙事的线性艺术史发展逻辑走向了终结。实际上，在面对中国当代雕塑所呈现出的基本面貌时，我们很难按照古典——现代——后现代——当代那种西方艺术史意义上的形态学与文化学的分期方法对其进行梳理与归纳，也很难将其简单地划为某种风格，或看作是某种艺术思潮的产物。这并不是说中国当代雕塑没有线性的发展轨迹，而是因为发展伊始，它就同时面临着双重的文化语境与不同的艺术参照系，一个是本土的，一个是西方的。它们既不是简单的平行，也不是表象上的交织，其常态表现为“错位”中的结合。更重要的是，中国当代雕塑在语言学转向与艺术本体建构方面还面临着西方现当代艺术所带来的冲击。由于中西雕塑处于不同的文化情景与艺术史的上下文中，所以，当我们在向西方学习时，不可避免地存在着“误读”，当然也包含创造性的误读。这也意味着，中国当代雕塑的“当代性”可以同时包含前现代性、现代性、后现代性的因子。由于存在着一个“想象的西方”和源于自身对“现代性的焦虑”，当代雕塑的风格的变迁、语言的转向、形态的拓展，既与西方的现当代艺术有着密切联系，也离不开中国本土的社会文化情景，因此，中国当代雕塑基本的叙事方式从一开始就不是线性的、孤立的、纯粹的，相反是混杂而多元的。
在寺上美术馆此次举办的邀请展中，我们的一个初衷，是以1978年以来的当代雕塑为起点，依托线性的发展脉络，勾勒出中国当代雕塑三十年来的基本面貌，力图呈现其在不同时期、不同历史阶段所面临的艺术史情景，即自身是如何在本体建构与文化介入的任务下，衍生、发展，并形成独特的艺术史谱系的。同时，如果将当代雕塑放入“整一现代性” 的维度中进行考量，我们不仅要进行形式、风格学的分析，而且需要将它与独特的社会文化情景予以联系——既涉及对艺术作品的生产、传播、接受进行研究，也需要将当代雕塑的创作与接受与特定时期的文化与展览体制相结合，从而揭示出其背后所隐藏的权力话语。
|
