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今日绘画令人兴奋的是它借鉴所有的资源。——乔 阿姆索因（1）
“叙事”在文学评论中运用得比较多，特指运用书面文字来叙述事情。由于过去的古典主义绘画与现实主义绘画往往借助宗教性、民俗性、政治性或文学性的文本来安排画面中的图像与场景，所以在相关的绘画评论中，也常常会借用这一概念。改革开放以后，为了冲击文革中“内容决定形式”的创作模式，有些中国的前卫艺术家大胆借用了西方现代主义的思想武器，受其影响，他们更为强调的是追求绘画本体，并努力将所谓宗教性、民俗性、政治性或文学性的内容逐出画外；而另一些前卫艺术家则热衷于追求哲理化的表达。这就使得“叙事”性的绘画手法在相当长的时间内不大时兴。非常有意思的是，进入上个世纪90年代，中国前卫艺术从中国特定的文化背景出发，不仅告别了对于形式至上与宏大理想的追求，而且更加关注人的生存状态与生活中的异化现象。从整体上看去，虽然新生的当代绘画呈现出了多元化的大好局面，但相当多作品还是有着共同之处的，那就是对于“叙事”的回归，这与80年代中后期的艺术追求有很大的区别。本届成都双年展的主持人能够敏感地抓住“叙事”的主题做展览与做论坛，非常有意义。不过，相对于过去的古典主义绘画与现实主义绘画，新出现的当代绘画——特别是在更年轻的艺术家那里，一方面远离了宏大叙事的传统，转而走向了微观叙事；另一方面也十分强调虚构与夸张在艺术创作中的作用。于是，一个极有趣的问题就出现了，为什么会发生如此重大的变化？
关于前者，我在一些文章与场合中已经说过，这首先与前卫艺术家们对大而无当的宏大理想与泛政治化的现象毫无兴趣有关，其次与时代的风潮已经从强调集体主义经验向个人经验的转换有关。由于认定“谁也把握不住这个时代的整体，我们只是成为无数碎片中的一环。”（2）所以，很多前卫艺术家——特别是年轻的艺术家更加关注发生在他们身边的人和事，由此还创作了一大批表达碎片般感受的艺术作品。有一点是非常明确的，即与上个世纪八十年代为追求艺术本体而强调语言问题，或为了追求形而上理想大量使用远离现实的哲学符号不同。上个世纪九十年代后出现的新绘画重新回到了现实之中，不但强调的是一种近距离的日常性叙事，而且运用了大量社会学、文化学与体现微观政治的符号。
但是，这些前卫艺术家为什么不愿像他们的前辈那样从“反映论”的立场出发，即用“现实主义”的手法去真实客观地再现或记录现实，而要从虚拟美学的立场出发，去要依照新型的文本去制造一些现实中并不存在的 “假象”，以致造成了批评家吕澎所说的“假象奇观”呢？（3）难道这些前卫艺术家的所作所为就是出于纯粹反叛与创造新艺术风格的考虑吗？难道他们是想用制造“假象”的方式来出人头地吗？
答案是绝对否定的。从我的了解中，我发现，受康德思想的影响，在这些前卫艺术家看来，现实或自然仅仅只是一种表象或幻象而已，如果被其迷惑，就很容易得出既表面又浮浅的看法，弄得不好，还会成为各种流行意识形态的被动图解。反过来，只有按自身的理解去破坏这个表象世界，进而制造出一个个“假象”与虚构的事件，也就是说对来自外部世界的图像进行重新编码与演绎，才能真正解释本质的世界，或者表达出个体对现实世界的真切感受。可以说，这些前卫艺术家们的作品表达的乃是对个人生存体验的理解、想象与升华。在本质上，他们是在以自我虚构的方式创作他们自己。而对新型的文本的运用也使得他们从传统“现实主义”绘画的概念中解放出来。人们要认为这是一种大胆的反叛行为也未尝不可。作为呼应，观众也必然会根据年轻艺术家们所提供的新艺术框架去作相应的阅读与理解。谁也不会真的相信画中的事件就是生活本身。当然，因为成长背景、艺术个性、记忆方式与关注点完全不同，所以每个人进入“虚拟”表现的艺术方式是很不一样的。也正是在此过程中，前卫艺术家们方才逐步建立了更新的表征与形式系统。这充分意味着：第一、每一种新的艺术样式都包含了一种独特的世界观与叙述方式；第二、对任何新绘画的研究，都必须将大的文化背景、个人经历与具体作品结合起来，否则就会把复杂的问题搞得简单化。
在这里，一个不能迥避的重要问题是：正以强劲风头席卷当今艺坛的新绘画无论在艺术风格上多么丰富与新奇，其实大多与借鉴各种非绘画类的图像资源有关。作为一种必然结果，大多数新绘画在图像的呈现方式上是完全不同于传统“现实主义”绘画的，也动摇了其赖以存在的基础。这也使新绘画出现了“图像转向”的大趋势。总的来说，大多数新绘画在图像资源的借鉴上有着以下三种主要的创作趋势，即重视对影像、各类现存公共图像或卡通、网络与电脑游戏资源的借鉴。为了行文上的方便，我在下面将分开来谈，毫无疑问，这在具体的实践中其实是很难分开的，因为一些按后二者方式处理画面的艺术家，也在很大程度上借用了摄影抓拍的方式，他们不过是在以非写实的方式处理照片而已。
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