| 文\鲁虹
在全球化的时代，不同文化的交流越来越频繁。如何面对不同文化之间的正常碰撞，并使之成为一种历史性的机遇，而不是灾难，就成了每个艺术家与文化学者必须严肃思考的问题。前几天，我收到了中国美术馆发来的出席刘国松学术研讨会的邀请函，虽然我对上面所写的两个学术研究主题都很感兴趣，但我还是要偏离主办方发给与会者的这两个论题来谈，也就是想结合刘国松先生的创作实践来谈谈一个中国艺术家应该如何正确处理传统文化与外来文化关系的问题。通过这一例子我希望说明的道理乃是：在我们今天生活的世界上，拒绝外来文化影响，进而创造纯而又纯的文化或艺术，正如放弃传统文脉去全盘照抄外来文化或艺术一样，都是没有意义与前途的。因为前者会使人变得狭隘偏执与毫无创造性，后者则会使人丧失文化的根性与原创性。在这方面，刘国松先生早在上个世纪60年代就为我们做出了很好的榜样，而且，这榜样在今天仍然有着学习借鉴的意义。
接下来，就让我们来看看刘国松先生如何既努力向西方现代艺术学习，又很好地与传统保持着有效的联系，以至逐步形成了个人艺术面貌的吧。
刘国松先生的艺术年表告诉我们，从1951年至1956年，他在台湾师范大学美术系学习。上大学二年级时，因对缺乏活力与创造力的国画失去了兴趣，他把全部精力放在了对西方现代派大师，如塞尚、凡高、马提斯、毕加索等人的学习研究上。1956年后，他积极组织了“五月画会”，此外，主要是在探索具有水墨意味的抽象油画。由于受康定斯基与克利的影响，特别是后者关于“艺术不是为再现可见事物，而是要变不可见为可见”的论述，刘国松在更高的层次上，向他所熟悉的重“神似”、讲“意境”的中国美学思想靠近。于是，他的绘画也从表现性的具像风格发展成符号化的意象风格。应该说，这一段历史显然对刘国松影响深远，让他受用不尽。因为，从现代派大师的思想中，刘国松不仅学到了全新的，他以前不知道的艺术理念，还学到了敢于创新、追求艺术自由境界的精神。自1961年起，也就是十年以后，刘国松重新开始了水墨画的探索。但他既没有重走传统水墨画的老路子，也没有以水墨媒介去简单抄袭西方抽象绘画，而是从个人的感受出发，寻求将二者加以合理嫁接。在这样的过程中，他提出了系统的艺术理论，如“革中锋的命，革毛笔的命。”“先求异，再求好。”“无法之法，乃为至法”“画若布弈”等等，此外，还开发了一系列新媒材与新技法，如“刘国松纸”“水拓法”“渍墨”等等。我很同意批评家严善淳的看法，即“虽然刘国松这时的艺术战略可能是受到赵无极的影响，但在具体的表现形式上，我们还是可以明显地看到他们之间的区别。”（1）客观地看，刘国松真正建立了属于自己的艺术风格是在1964至1965年，他这期间推出的作品，机智地将西方抽象表现主义的思想观念与宋代山水画艺术境界相结合，所以受到国际艺术界的广泛关注与高度好评。正如一些批评家所指出的，这是以中国传统为根基的抽象形态绘画，不仅表现了天人合一、虚静忘我的艺术境界，还成功地拉开了与西方抽象绘画的距离。事实上，刘国松先生所确立的这一优秀传统对后来的台湾艺术家，包括大陆一批抽象水墨艺术家都有着不可低估的巨大影响。特别是对于后者尤其如此，我记得在80年代初，当刘国松的展览在大陆展出时，让许多年青的水墨艺术家如黑夜里突然见到了明灯一样，找到了新的出路，当时他们正在为如何超越官方现实主义与传统水墨而苦恼。刘国松的探索使他们将眼光投向了抽象水墨，大大打开了创作的思路。此后才有了谷文达、刘子建、张羽、石果等人作品的相继出现。刘国松是通过西方重新发现了东方，而且在相互融合中再造了东方。很明显，没有对外来艺术思想的合理借鉴，没有对传统文化必要的清理，刘国松根本不可能为当代中国奉献如此巨大的艺术成果。现在一谈到抽象艺术，就有人说古已有之。问题在于，尽管中国传统艺术中有很多的抽象因素，但从来也没有走到彻底抽象的地步。恰恰是有西方搞抽象艺术在先，刘国松与中国的一大批艺术家才有可能用全新的眼光去重新审视传统艺术中的现代因素。对于这一基本前提，人们是不能忘记的。刘国松先生艺术的意义在于：当顽固死板的传统主义者在强大的西方冲击下拿不出应对性方案且显得束手无策时，他却机智勇敢地用自己的艺术探索使长期封闭在中华文化圈内、具有过去时态特点的传统水墨画，产生了伟大的变化，而且，它既适应了当代文化的需要，也走向了世界。这的确非常了不起。也许，少数执着于传统文人画艺术标准的人至今也不喜欢刘国松先生的艺术，但谁也不能否认，他的艺术如今已经成了民族传统乃至世界文化的重要组成部分。刘国松先生的艺术还明白无误地告诉我们：首先，传统终究是创造出来的，任何抱残守缺、泥古不化的做法，都只会使传统走向衰落或死亡；另外，在推进传统性向现代性转换的历史进程中，一定要超越东西方二元对立的价值模式。即一方面要大胆学习西方艺术中有价值的东西；另一方面还要努力从传统中寻求具有现代因素的东西。而这一切只有在多元文化的碰撞与交融中才可以做到。在一个全球化的文化情境中，我们既不能像“原教旨主义者”一样，以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化；也不能像“民族虚无主义者”一样，以追求现代化的名义，全盘照抄外来文化。否则，我们将无以在凸显民族身份的同时，参与国际性对话。与此相反，任何顽固坚守单一的、原生态的民族艺术形式的做法，或者是盲目模仿西方现代艺术的做法，都是断不可取的。其实，在传统文化与外来文化之间，尚有大量的空白地带可以让我们去驰骋、去发挥，我们根本没有必要狂妄自大和妄自菲薄。
像刘国松一样，由不同文化相互碰撞而导致新艺术样式出现的例子举不胜举。但有一点是很明确的，即无论这些例子是如何的不尽相同，却分明昭示了如下道理：文化上的差异性与不一致，常常会激发人们进行批评与探讨。在这样的过程中，不同文化中的人们，将可以学习到许多新的东西，而这在单一文化的框架内显然是无法产生的。因为，由此出发，人们既会从一个全新的角度反观传统，又会用外来文化补充本土文化所欠缺的东西，而这很可能使我们站在一个全新的高度上。
在这里，尤其要注意防止狭隘的文化民族主义与数典忘祖的文化犬儒主义。在前者，十分偏执的人们由于设定了本民族文化就一定比外来文化优越的基本前提，所以，他们总是固守在封闭的框架内，不仅自己拒绝接受任何外来文化，还狂热地反对别人对外来文化的合理借鉴。在他们的思维逻辑中，学习外来文化等于反民族与反传统，而他们评价作品的标准除了来自传统，还是来自传统。但他们的问题是，当他们以传统的方式继承传统时，根本没法子提出由传统向现代转换的革新方案，这使他们并不能完成发展传统与更新传统的历史使命。再来看后者，由于一些人设定了外来文化就一定优于本民族文化的基本前提，所以，当他们自觉不自觉地成为西方文化的“传声筒”与“复印机”时，同样不能提出由传统向现代转换的革新方案。与刘国松先生相比，他们差得太远了。英国哲学家卡尔．波普尔说得好“如果碰撞的文化之一认为自己优越于所有文化，那么文化碰撞就会失去一些价值，如果另一种文化也这样认为，则尤其如此，这破坏了碰撞的主要价值，因为文化碰撞的最大价值在于它能引起批评的态度。尤其是，如果其中一方相信自己不如对方，那么，如信仰主义者和存在主义者描述的那样，向另一方学习的批评态度就会被一种盲目接受，盲目地跳入新的魔圈或者皈依所取代。”（2）
运用卡尔·波普尔的方法论看问题，我们可以发现，所谓中华文明在历史上正是通过与印度文明、蒙古文明、伊斯兰文明、满清文明、西方文明的碰撞，才不断形成了新的文化特征，并具有了长久的生命力。在经济全球化的历史进程中，在高新科技飞跃发展的今天。不同文化的相互碰撞已经成了不可避免的事情，它给我们带来了两方面的后果：挑战与机遇。不努力应对新的挑战，就会在很大程度上放弃发展的机遇。因此，向刘国松先生学习，怀着宽容的态度尊重不同的文化传统，应该是一个现代人必备的基本素质。如果把本土化情绪与大中华意识夸张到不恰当的地步，只会使中华文明在封闭的框架与缺乏碰撞的情况下走向灭亡；反过来，如果一味地照抄外来文化，则会使中国文化淹没在外来文化的汪洋大海中。更加糟糕的是，作为民族凝聚力的中华文明将逐渐趋向灭亡。刘国松先生的创作实践在很大程度上说明了这些，我们必须很好地面对与研究他所创立的传统。最后，我想以北大著名教授王宁先生的一段话来作为此文的结尾，因为他的话对不同文化如何进行对话，提出了十分正确的态度：
“我们所需要的是既超越狭隘的民族主义局限，同时又不受制于全球化，与之沟通对话而非对立。毫无疑问，21世纪文化发展的新格局是不同文化之间经过相互碰撞后达到对话与某种程度的共融，而不是塞缪尔·享廷顿所声称的‘文化冲突’。中西文化交流和对话，决不存在谁吃掉谁的问题，而是一种和谐但同时保持各自的文化身份的共存共生的关系。这就是我对全球化时代的东西方文化对话和交流的发展趋势所抱的乐观态度。”（3）
注：
（1）见《从刘国松与谷文达的比较中看现代水墨画发展的文化情境》，载《现代中国水墨画学术研讨会论文专辑》，台湾美术馆编，P185，民国83年。
（2）见《框架的神话》，载于《通过知识获得解放》，P82，中国美术学院出版社，1996年。
（3）见《全球化时代的东西方文化对话》。载于《中国文化报》1999年3月20日。
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