| 作者：鲁虹
采访人：栋栋
被访人：鲁虹
影像是我们这个时代的主流媒体
记者：最近鲁老师在一些场合中谈到了在西方双年展、三年展等重要展览里面，影像艺术作品所占的比例都在70％以上。相对来说，中国的展览在这方面还是比较少的。
科技在日新月异的发展，如果从生产力的角度来讲，利用影像这种材料和媒介显然是不成问题的，现在我想问的是，导致新媒体艺术的应用程度在西方和东方的差异，主要是哪些原因造成的呢？
鲁虹：我们到西方去参观展览，无论是参观威尼斯双年展，还是参观圣保罗双年展和其他重大的学术展览，包括去年的台北双年展，里面70％、80％以上全是影像艺术，绘画在这里面虽然说还存在，但已经比较少，比较边缘了。与此同时，绘画的形态也受影像艺术很大的影响，发生了根本性的变化，这是无庸置疑的。其实，导致当代艺术“图像转向”的一个重要原因也在这里。
当然，“图像转向”包含的内容很多，由于你现在主要问的是影像艺术，在这里我就不多说了。据我所知，有一些学者曾经把影像文化前的文化称为“纸性文化”，也就是说，把传统文化都称为“纸性文化”。而把影像文化看作为一种全新的文化形态。
我认为，当代艺术实际上属于后者，这种媒介上的转向，是科技发展的结果。在今天，我们每一个人的视觉经验等等，更多是由新媒介传达给我们的，我们看电视、看卡通、看广告等等，已经深深地受到了影响，这也使我们的当代艺术随之发生了变化
应该说，很多艺术家使用新媒介，实际上是找到了一种介入世界的新方式。我们一定要从这个角度来理解新媒介艺术，不能仅仅看作是对一种技术手段的简单运用。进一步看，对这种技术手段的运用是和一定的价值观、新的方法论以及生活状态密切联系在一起的。
很明显，影像艺术是我们这个时代的主流媒体。我们应该很好地挖掘它。不过，中国的情况很特殊，因为我们的美术教育主要是对架上绘画的强调。结果在80年代，前卫艺术的主流都是架上绘画，这与西方有很大的不同。
到了90年代初期，虽然已经有新媒体艺术出现，但架上绘画在当代艺术里面还是占有很大的份额。就是在2004年以后出现的艺术市场热潮中，架上绘画占的份额也非常大。
上次有一个学生同样问过类似问题，我是这样回答的。即对这个问题要从两方面看：第一，这和艺术家的具体背景有关系。我觉得年纪相对大的老一辈艺术家，他们的知识背景更多的是绘画，所以他们用绘画进行艺术表达是完全没有问题的；第二，由于新一代的艺术家是在新媒介与影像艺术背景下成长的，所以他们以后会更多的使用新媒介来创造艺术。对此，我们应该予以理解。相对而言，新媒介与影像艺术的表现力不仅更充分，而且在表达我们的生存经验、视觉经验上，比传统绘画具有更大的优越性，相信它一定会在未来的艺术展览中占有越来越高的比例。
我认为，中国有一些很好的艺术家，像汪建伟、张大力等艺术家都很有成就，他们不为市场所动，非常有定力，已经取得业内的广泛好评。相信通过他们的努力，中国的影像艺术会有很好的发展。同时，在未来的展览中，它的比重也一定会越来越高。
记者：新媒介艺术和以前传统的架上绘画在表达方式上是不同的，那么，其具体所涉及的问题的范围、内容、深入点上，和以前的艺术形式有哪些不同呢？
鲁虹：我觉得传统架上绘画肯定有它的优势，但它也有它的局限性。有些方面它是无法与新媒介艺术相比的。
比如在前几届卡塞尔双年展上，有一位巴勒斯坦的艺术家做了一个影像艺术，给我留下很深的印象。当你走进展厅时，里面是黑黑的，地面被打得稀巴烂。只听到震耳欲聋的枪炮声，而且墙面上全是以色列军队轰炸巴勒斯坦人的景象。那种视觉效果、音响效果会给你很大的震撼，好像你自己就处在一种战争的状态中，但这能使你更加理解到巴勒斯坦人的悲惨遭遇。而用画面来表达，绝对无法像这样深深地感染观众。这件作品把声光电集合在一起，给观众一种全方位的包围，其产生的力量是不可抗拒的。
但是，影像方式在现实中又起到了什么作用呢？其实，在很多时候，有些不良传媒往往利用这种手段，即用虚拟、虚假的现实来欺骗广大观众，于是有学者认为要对媒体王国保持警惕。作为有责任的艺术家，应该用自己的艺术，对现实中的不良传媒进行批判。
现在，我们往往无法面对现实，因为在很大程度上，人们是通过媒体去了解所谓现实的，但这实际上是一种被审视过的，虚拟化的现实。比如我们所了解的“伊拉克战争”多是美国官方、军方提供的“拟象”，与真实相去基远。这样，就需要一些超越特殊利益集团的独立的新闻者把真实的伊拉克情况告诉我们，进而让我们对现实有一个正确的判断。如果我们不看这些材料，就会一边倒地听信美国方面提供的图像，以致得出错误的看法。我觉得影像艺术家，除了要独立创作，即表达对现实的感受，关注人的生存状态以外，也有义务要对为各种利益集团服务的不良媒体进行批判和抵制。
记者：就是说艺术家为了表达一个观念，一种思想性的东西，可能对于媒介要进行择优的考虑，并没有说哪一种媒介是绝对优越的。你得根据特定的情况来选择。
鲁虹：对，比如艺术家张大力、张小涛等人做展览，里面既有传统的架上绘画，也有雕塑，还有一些装置，而且影像的部分占了很大的份额，他们就很好地使用了各种材料。这意味着，艺术家根据自己的感受，可以使用任何材料。像博伊斯表达他当时对战争的感受，就使用了“二战”时候很多人使用过的毛毯，在这里，他选择的物品实际上积淀着一定的生活经验，有特定的文化含义在里面。相信有着相关背景的德国人都是很容易理解的。
我觉得中国的影像艺术家，包括装置艺术家、行为艺术家，在这方面确实要向西方很好的学习。同时我们也有一个义务，就是一定要针对中国现实文化问题发言，并选择与中国有关的文化符号进行智慧性的表达。这样，你的作品才有中国特点。在参与国际对话时，才有一种身份感。前不久我与韩晶合写了一篇谈话式的文章，它是为我主编的一本书《聚变：中国当代艺术图鉴——2005-2008》所写的，名字叫《话语和身份》，发在了我的博客里面。在其中，我就谈到了话语方式远不是一个形式问题。实际上，你选择什么话语，是和你的价值观，和你的文化态度密切相关的。比如你要学沃霍尔，你使用他的语言方式，就已经把你关注什么事物、怎样表达事物的方式都决定了。在很大程度上，并不是你在说生活，也不是你在说艺术，而是这种语言本身在说你。所以，我们在学习西方语言的时候一定要谨慎，千万不能简单地照抄，重要的是要学习他们怎么样去面对现实提出问题，并进行表达。近些年来，我先后策划了“重新洗牌”展、“开放的水墨”展，“墨非墨”展，还有深圳水墨双年展等等。在这些展览中，我也请了一些影像艺术家参加，同时请他们借用水墨的方式来进行当下的表达。我当然不是要他们来画水墨，因为他们并不是水墨艺术家，但是我觉得在传统水墨对事物的表达方式里面，有一种中国人关照事物的方式、视角，从中可以找到一种有用的东西来进行当代化的表达。我觉得有一些艺术家已经做得很好，像上海艺术家邱黯雄做的影像作品《新山海经》就充分地把影像的方式和传统水墨的方式完美地结合起来了。在作品中，他机智地表达了人类在发展的过程中，怎么样把美丽的自然逐渐破坏，最后搞得自己没有生存的余地。他把这个问题谈得非常透，而且让人看得也很有趣味，很不容易。
“图像转向”不是形式问题，而是文化问题
记者：我注意到最近您经常提到“图像转向”的问题，可能很多人理解为这就是一个图像表面形式的转换，于是对此也产生了某些疑问与误解，请您谈一下这个问题，好吗？
鲁虹：好的。这个问题很有必要谈。2002年以来，我做了一系列的展览，有“观念的图像”展、“图像的图像”展、“嬉戏的图像”展、还在上海美术馆做了“变异的图像”展，现正在做“历史的图像”展，该展4月将在深圳美术馆展出，6月将在湖北省艺术馆展出。而做这些展览，一方面是为了结合深圳美术馆的学术定位，把当代油画发展的线索清理一下；另一方面是想把“图像转向”的问题研究一下。在这里，每个展览都是围绕一个问题进行的。比如在2006年，我和俞可做了一个名为“嬉戏的图像”的展览，这个展览着重研究出生于80年代以后的部分年轻的油画家怎样利用卡通的文化资源，使油画创作发生了一种新的转换。以及他们怎样通过这种方式表达他们对当下的一种感受。没想到这让一些人产生了误会。他们竟然认为我提 “图像转向”就是要艺术家去画卡通，并去迎合市场，我觉得这些人显然没有认真地看过我的文章，有点望文生义、强加于人的味道。那么，我现在正准备做一个“历史的图像”展，研究的问题又不一样。由于一个展览只能研究一个方向，所以并不意味着我在这个展览中就要否定其它方向。在第三届批评家年会上我已说过，大家要相互理解对方的观点的话，很重要的一点就是要认真阅读人家的文章，如果没有弄清楚对方在说什么，望文生义，并进行学术批评就很不学术。所以我根本不会回答他，因为我觉得他所批的问题并不是我说的，而是他强加给我的。
关于究竟什么是“图像转向”？如果大家花一点时间读一点书就知道。事实上，“图像转向”并不是我提出来的，而是西方哲学界提出的。熟悉《西方哲学史》的人都知道，西方的哲学曾经发生了三次重大的转向：
在17世纪以前，西方哲学家更多是关注事物本身；此后，就开始关注思想，于是出现了哲学上的第一次转向。到了半个世纪以前，有哲学家发现思想是用文字出来的，这使得他们开始关注语言本身，结果出现了哲学史上的“语言学转向”。到了最近，又有哲学家提出了“图像转向”的问题。据我所知，当代西方最优秀的思想家，如利奥塔、德里达、福柯，海德格尔都谈过“图像转向”的问题。在他们看来，图像必然是对应着一定的文本，世界上并没有无文本的图像。“图像的转换”和“文本的转换”是密切联系的，这是第一；另外，图像不仅能够携带特定文本的内容在里面，还能够表达文本无法表达的超验性的，潜意识的，幻想的内容在里面。所以，他们都把图像放在了比文字更高的位置上，都注重对于图像的研究。像利奥塔就写了《话语与造型》的书，我想，有了这个背景，人们就不会对“图像转向”的问题提出否定性的意见。而我谈“图像转向”是借鉴了西方哲学家的话语，并把它用到了当代艺术上来。我认为，由于当代艺术，深受大众文化（如广告、电视、卡通等等）与新生艺术样式（如行为艺术、装置艺术、影像艺术等等）的影响，所以，其图像的呈现方式已经发生了根本性转换。从更深处看，“图像转向”其实和艺术家们采用的新的方法论，新的价值观、新的视觉经验密切相关。“图像转向”远不是一个形式问题，而是一个文化问题。
我注意到，有人因为理论家米歇尔强调他所说的“图像转向”指的是当下出现的、非艺术的图像，所以便不同意当代艺术中有“图像转向”的说法。但不管他承认如否，当代艺术很重要的特点，就是已经取消了精英艺术和大众文化的界限。在今天，如果你不懂大众文化，那么，你对很多当代艺术作品是无法理解的。这就像我们不懂宗教、圣经，就不懂前现代的很多宗教绘画一样。从这样的角度讲，米歇尔所说的“图像转向”恰恰适用于当代艺术。比如你看美国的“波普绘画”，就取消了大众文化和精英文化的界限。实际上，当代艺术中的很多主题、符号，还有艺术手法都是从大众文化里面直接转换过来的。这非常明显。另外，由于当代艺术取消了所谓生活和艺术的界限，所以图像的呈现方式也发生了变化。像博伊斯就把大量生活中的一些现成品和行为直接引用于艺术，这种呈现方式和传统的呈现方式是完全不一样的。不理解这些问题，就无法理解“图像转向”的说法。在今天，你还可以用帕诺夫斯基的那一套方式去解读前现代的、带有宗教内容的，反映民俗的、文学性很强的绘画，但你根本不能简单的运用其来谈当代艺术。这需要我们超越帕诺夫斯基的《图像学》去寻找新的解读方式。在这方面，巴特尔的方式对我很有启发，他的方法是完全可以借用的。
记者：您说“图像的转向”不只是一个图式上的简单的转化，它总是和一个具体的社会语境发生联系。并与观念是联系在一起的，是吗？
鲁虹：是的，在优秀的作品中，图像必然包含着观念，所以，做批评就必须将观念与具体的呈现方式结合起来谈。我坚决反对不谈图像，不谈艺术手法，空谈观念与内容的做法。那些缺乏艺术感受的人，那些缺乏绘画训练人，那些从其他学科转过来又不注重艺术本体问题的所谓“批评家”，总是喜欢简单地拿出一个他学科的题目来谈玄。老实讲，我对这种人是嗤之以鼻的，也根本不会把他们的说法当回事。
记者：我们都知道，鲁老师最开始也是学习绘画的，对绘画本身也有自己独特的体验。后来又对理论进行系统的研究，也有一定的建树，所以我觉得分析一件作品，不仅要从理论上，还要从艺术家的实践层面去看。
鲁虹：我觉得这个问题应该是融为一体的。一个真正优秀的批评家，必须对图像和图像包含的文本，包括技术手段有很好的把握，你不能超越图像与具体的技术手段，把你看的某一本书，强加给别人。即把一个政治、哲学、社会学中的观点，强加给到一件作品上，总之，你必须从作品出发。
记者：根据您自身的经验，中国这几十年来的艺术是以架上这种传统方式占主导的，但现在艺术的范围扩大了，包括对新媒体、影像等新材料、新媒介的运用，在理论建构上的情况应该是怎样的？
鲁虹：美国有一个艺术理论家叫丹托，他写了一本书叫《艺术的终结之后》，我推荐大家去看一下，在书中，他就是从沃霍尔的《布里洛盒子》谈起，进而分析了生活中的一个商品，怎么会变成一件艺术品，由此，他谈了两个很重要的问题：
第一，在当代艺术中，所谓艺术品和日用品、生活现成品、还有艺术行为与生活行为的界限已经取消了；
第二，所谓精英艺术和大众文化的界限已经取消了。
而为了说明这两点，他进行了一些很深入的探讨，谈得很好。在他看来，艺术家做作品不单是为了制造新闻效应，而是为了表达一个很严肃的文化问题。对于当代艺术家来说，他可以使用任何方法。既可以使用装置，也可以使用行为与影像，甚至可以从大众文化与精英文化里寻求借鉴，这都无所谓，重要的是要表达对人类生存状态的关注。现在有艺术家运用新媒体玩形式，忽视对思想的表达，这是很不好的。应该加以注意才是。 |
