| 之所以将本文题目定为《“大哥们”的素描》有两个重要理由：一方面，对于上世纪80年以后出生的画家来说，本次展览展出的素描作品，全是出自年龄长于他们的绘画“大哥”之手——其实，其中有人应算作80后艺术家的父辈了，但我觉得用“大哥”称呼他们，更能强调他们与80后艺术家的亲近关系;另一方面，这几位参展画家，像何多苓先生、高小华先生、庞茂昆先生自80年代以来，一直是声名显赫的重量级人物，他们的代表作《春风已经苏醒》、《为什么》、《苹果树下》当是中国当代艺术史中的经典之作，因此他们也堪称为画坛上的“大哥大”。而且，他们的素描水平在中国当代艺术界也是名列前茅的。这里面，相对年轻的画家王子奇先生，同样是非常优秀的60后画家。好多年来，他经常有优秀作品在国内外大展上参展并获奖，其代表作为《辛丑条约》。
有一点是确定无疑的，即与80后画家更喜爱借用现成图像——有的来自图片;有的来自影像;有的来自网络等等——来进行绘画创作不同，参展的4位绘画“大哥”，在创作时，常常要用素描的方式收集素材，然后再转换到画布上。比如，何多苓先生的《小瞿》、《女人体》与《婴儿》就是为相关创作所画，而作为艺术品，它们仍然有着相当独立的欣赏价值，可不依原作而存在。只可惜由于多方面的原因，参展画家未能充分展出此类作品，希望以后有机会能够给予弥补。此外，他们4人在从事油画创作之余，也常常会以素描的方式直接进行创作。这对于他们既是调剂工作节奏与保持眼、手、心之灵敏度、协调性的有效方式，更是他们亲近自然、悟解自然，捕捉对象生动性与防止作品概念化、类同化的有效方式。据我所知，这里展出的作品，有些是现场写生之作，有些则是依据照片创作的。比如，何多苓先生所画的《杂花系列》、庞茂昆先生所画的《小莹》、王子奇先生所画的《犀利哥》等就属于前者;而何多苓先生所画的《婴儿》、庞茂昆先生所画的《莉莉之二》等就属于后者;相比较起来，高小华先生的《画室系列》不免显得有些另类，其基本是在写生的基础上以炳稀颜料画出，然后又以照片进行了若干补充。总的来看，照片对于何多苓先生、高小华先生、庞茂昆，其实仅仅是一种参考的媒介，而不是完全要依靠的对象。这正如德加等大师当初对于照片的态度一样。所以，在具体的绘画过程中，他们必然会予以想像性的再处理。按照庞茂昆先生的说法，在很大程度上，他是在对着照片“写生”;而按照何多苓先生的说法，他在现场写生时，是将三维的对象转换成二维的图像，更多考虑的是如何减少来自对象的视觉信息;但在画照片时，是将二维的机械图像转换成二维的手工图像，更多考虑的是如何依据以往的经验增加一些照片上并没有的视觉信息。毫无疑问，这与一些80后画家完全依赖现成图像，并进行被动的描摹完全不同。
这两天为写此文，我曾经对参展的4位画家分别进行了电话采访，由此我得知，他们都曾经对西方艺术史上的绘画大师有过学习与借鉴。比如何多苓先生学习过米开朗哲罗、丢勒、席勒、门采尔、费辛等;庞茂昆先生学习过荷尔拜因、安格尔等;高小华先生学习过佐恩、科尔热夫等;王子奇先生学习过米开朗哲罗、费辛等。但从表达个人独特的感受、经验、气质、趣味与学识出发，他们都对以往大师的图式技巧进行了恰当的修正与综合，结果不仅使个人的经验、情感与艺术语言同一，也形成了个人独特的艺术面貌。比如，何多苓先生最近所画的《杂花系列》就将中国水墨画的手法成功地转换到了作品中，具有写意的神韵，这的确是非常不容易的。
在前所未有的图像时代，80后画家当然有权利对各种各样的图像进行借用与改造，但如何不被机器制作的二手图像所引诱，进而放弃对客观对象的深入观察与机智表现，显然是许多80后画家需要解决的艺术问题。有证据表明，为图省事或快速获取经济上的好处，一些80后画家已经放弃了写生与画素描。于是，对自然的感受能力与造型能力都在逐步退化，很难再有大的发展。从这个角度讲，此展对他们不失为一剂猛药。我想，这也正是“素问展”在当下背景中所具有的特殊学术意义。但愿以后能在此基础上想得更周全一些，并办得更好一些!至于那些已经完全超越了写实的80后画家，应该如何处理写生、素描与借用现成图像的问题显然需要留待另文来谈。不过，在这里我还是要以艺术史上一个著名的例子来作一点提示，即波普艺术大师沃霍尔在成其大名之后，曾提供一笔巨款做素描奖学金专用。从中足以见得，在他的心目中，一个作为学生的人，今后无论以什么样的风格来进行创作，掌握过硬的素描功夫都是至关重要的。但不知80后或90后艺术家能否从这样的例子中有所启示?
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