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FS: 你所说的是一种转化，不仅是作者身份的转化，而且也是作品意义的转化。你的家具雕塑就是一个很好的例子，在这些作品中，你将单色画或者抽象绘画与现成的家具结合了起来，这样椅子就变成了雕塑，而那些绘画作品则成了家具的装饰部分。或者家具也像绘画那样被装裱在墙上，而物体也被彻底改变了，被一同改变的还有我们自己的观看角度。意义的重新定位不仅存在于你对现成的、之前就存在的物品的利用当中，而且也存在于你自己的创造之中。例如你自己制造的物品和策划的展览。
约翰•阿姆雷德，“不要说不！”，1996，综合材料，装置，日内瓦现当代艺术博物馆，1997。
图片提供：Ilmari Kalkkinen。
JA: 以模仿我绘画作品的地毯为例，其实我十分不想这么做，这是最最愚蠢的想法。没有什么比地毯还低，不是吗？你可以走在地毯上，但你却不会走在绘画作品上……大概在1988年的时候我终于这么做了。我最初选用的是早年比较拙劣的油画作品，是从画册上选取的，所以那上面的颜色也不是很准确，而且纹理也不是很清楚。而制作者们却需要最大限度地接近原作的颜色，然后还臆断地添加了一些东西，以使地毯显得完整——整个过程我都没有参与。地毯有标准的尺寸，所以他们也得把绘画的比例调整到适合地毯的尺寸。我每次都把这样的地毯放在矮基座上当作雕塑进行展出，然后挂在墙上按照绘画展出，然后再放在地上当作地毯本身。令我感兴趣的正是对一件物体的不断定义。
FS: 这让我们想到了展览的概念，这不仅是你作品的中心议题，也是MAMCO这次展览的其他板块的主题，例如只放置了一件同名作品的“不要说不”展区。
JA: 在那个部分，我用了同样的平台，而非三种平台。我是想在三个展厅内分别采用同样的形式和物品。比如，如果在一间展厅内放了一张床，那么在另一个展厅的同样的位置上也有一张床，如果在一间展厅内挂着一幅几何抽象绘画，在另一个展厅内也有这样的一幅作品。虽然这是“多重情境”，但是却没有多件作品。但这种连贯的安排却在每个房间内产生了一个新的形象。这样，当你从一个空间进入另一个空间的时候，几乎一下子忘了你刚才看到的是完全一样的场景，这会令你产生一种似曾相识的感觉。
这种难以琢磨的感觉主要是因为物体本身各不相同。很多要素都比较宽泛，例如“光源”这种要素，在第一个展厅里是一盏有设计感的灯，第二个展厅里的光源是普通的灯，而第三个展厅里的光源是丹•弗莱文的霓虹灯雕塑。所以展览的设置既精确又含糊，引起我兴趣的也就是这种辨证性，让我思考在这两个矛盾的方面到底能走多远。无论你看什么，你总能看到精确与模糊的混合，尤其是当你谈论艺术的时候。
FS: 我认为这些展览似乎是你最近创作的更大规模的装置的速写或习作。2006年，你的两个回顾展同时进行，一个在MAMCO，另一个在德国的汉诺威艺术协会，然后又巡展到了美国的玫瑰艺术博物馆。
JA: 日内瓦的那个展览和你提到的那个问题有关，也就是说通过一件作品的存在来解释另一件作品。在这次展览上我展出了一些新作品，但是也尽力覆盖了我从1967年以来的整个艺术历程。有些Ecart项目一直没有完成，一直以草图的形式存在。而为了这次展览我们完成了这些作品。你可以看到一件作品和另一件作品之间的联系，有的时候看起来新的作品实际上是一件以往的作品，反之亦然。很难划定新旧之间的界限，这也说明无论你开始的时候创作什么样的作品，都不能说已经完成了，那些看起来新的东西其实已经有人做过了，也可能是你自己做的，也可能是别的艺术家创作的。如果你理解了这一点，那你就不会说“这是当前的，这是我现在创作的作品”之类的话了。这是关于你未来的创作，等等。如果你幸运，你的作品将成为那些尚未发生的事物的跳板。艺术创作中是存在自由的，艺术家，或者说人们，他们有着巨大的潜力来走出新路子，那是他们之前没有想到的。因此，我们能做我们正在做的东西是一种福分。
汉诺威的展览安排布置得很紧凑，这样观众就能直接看到，一件作品真的需要通过对另一件作品的解读。绘画作品被作为平面作品的背景挂在墙上，在这些东西的前面还有带支架的作品（钢筋架上挂着的花环）、雕塑，以及录像。我还从《纽约人报》上剪下了一些与艺术，和对艺术的理解（误解）有关的漫画，散布在整个展览空间中。这些漫画往往表现了一个人，正在盯着管子或暖气看，把它当成了一件雕塑。他们被现代主义艺术，或者当代艺术给愚弄了。我把这些漫画放在玻璃板底下，把它们本身当成了艺术品。因为它们非常小，所以看上去也像其他作品的题签。这样的误读在某种程度上也构成了本次展览的内容。
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