FS: 你所说的是一种转化,不仅是作者身份的转化,而且也是作品意义的转化。你的家具雕塑就是一个很好的例子,在这些作品中,你将单色画或者抽象绘画与现成的家具结合了起来,这样椅子就变成了雕塑,而那些绘画作品则成了家具的装饰部分。或者家具也像绘画那样被装裱在墙上,而物体也被彻底改变了,被一同改变的还有我们自己的观看角度。意义的重新定位不仅存在于你对现成的、之前就存在的物品的利用当中,而且也存在于你自己的创造之中。例如你自己制造的物品和策划的展览。
约翰•阿姆雷德,“不要说不!”,1996,综合材料,装置,日内瓦现当代艺术博物馆,1997。
图片提供:Ilmari Kalkkinen。
JA: 以模仿我绘画作品的地毯为例,其实我十分不想这么做,这是最最愚蠢的想法。没有什么比地毯还低,不是吗?你可以走在地毯上,但你却不会走在绘画作品上……大概在1988年的时候我终于这么做了。我最初选用的是早年比较拙劣的油画作品,是从画册上选取的,所以那上面的颜色也不是很准确,而且纹理也不是很清楚。而制作者们却需要最大限度地接近原作的颜色,然后还臆断地添加了一些东西,以使地毯显得完整——整个过程我都没有参与。地毯有标准的尺寸,所以他们也得把绘画的比例调整到适合地毯的尺寸。我每次都把这样的地毯放在矮基座上当作雕塑进行展出,然后挂在墙上按照绘画展出,然后再放在地上当作地毯本身。令我感兴趣的正是对一件物体的不断定义。
FS: 这让我们想到了展览的概念,这不仅是你作品的中心议题,也是MAMCO这次展览的其他板块的主题,例如只放置了一件同名作品的“不要说不”展区。
JA: 在那个部分,我用了同样的平台,而非三种平台。我是想在三个展厅内分别采用同样的形式和物品。比如,如果在一间展厅内放了一张床,那么在另一个展厅的同样的位置上也有一张床,如果在一间展厅内挂着一幅几何抽象绘画,在另一个展厅内也有这样的一幅作品。虽然这是“多重情境”,但是却没有多件作品。但这种连贯的安排却在每个房间内产生了一个新的形象。这样,当你从一个空间进入另一个空间的时候,几乎一下子忘了你刚才看到的是完全一样的场景,这会令你产生一种似曾相识的感觉。
这种难以琢磨的感觉主要是因为物体本身各不相同。很多要素都比较宽泛,例如“光源”这种要素,在第一个展厅里是一盏有设计感的灯,第二个展厅里的光源是普通的灯,而第三个展厅里的光源是丹•弗莱文的霓虹灯雕塑。所以展览的设置既精确又含糊,引起我兴趣的也就是这种辨证性,让我思考在这两个矛盾的方面到底能走多远。无论你看什么,你总能看到精确与模糊的混合,尤其是当你谈论艺术的时候。
FS: 我认为这些展览似乎是你最近创作的更大规模的装置的速写或习作。2006年,你的两个回顾展同时进行,一个在MAMCO,另一个在德国的汉诺威艺术协会,然后又巡展到了美国的玫瑰艺术博物馆。
JA: 日内瓦的那个展览和你提到的那个问题有关,也就是说通过一件作品的存在来解释另一件作品。在这次展览上我展出了一些新作品,但是也尽力覆盖了我从1967年以来的整个艺术历程。有些Ecart项目一直没有完成,一直以草图的形式存在。而为了这次展览我们完成了这些作品。你可以看到一件作品和另一件作品之间的联系,有的时候看起来新的作品实际上是一件以往的作品,反之亦然。很难划定新旧之间的界限,这也说明无论你开始的时候创作什么样的作品,都不能说已经完成了,那些看起来新的东西其实已经有人做过了,也可能是你自己做的,也可能是别的艺术家创作的。如果你理解了这一点,那你就不会说“这是当前的,这是我现在创作的作品”之类的话了。这是关于你未来的创作,等等。如果你幸运,你的作品将成为那些尚未发生的事物的跳板。艺术创作中是存在自由的,艺术家,或者说人们,他们有着巨大的潜力来走出新路子,那是他们之前没有想到的。因此,我们能做我们正在做的东西是一种福分。
汉诺威的展览安排布置得很紧凑,这样观众就能直接看到,一件作品真的需要通过对另一件作品的解读。绘画作品被作为平面作品的背景挂在墙上,在这些东西的前面还有带支架的作品(钢筋架上挂着的花环)、雕塑,以及录像。我还从《纽约人报》上剪下了一些与艺术,和对艺术的理解(误解)有关的漫画,散布在整个展览空间中。这些漫画往往表现了一个人,正在盯着管子或暖气看,把它当成了一件雕塑。他们被现代主义艺术,或者当代艺术给愚弄了。我把这些漫画放在玻璃板底下,把它们本身当成了艺术品。因为它们非常小,所以看上去也像其他作品的题签。这样的误读在某种程度上也构成了本次展览的内容。
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