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约翰•阿姆雷德（John Armleder）的艺术总是变动不居。四十五年来，他认为自己采用的形式之多犹如琳琅满目的超市，横跨了至上主义绘画、极少主义雕塑、设计师家具，以及各种明显的风格倾向。尽管他的作品在实际的呈现和观念上并非如此直白，仿佛不想被观者立刻识别。有时候他的艺术的确并非其自身，他居然毫不介意地将别人的作品拿到了自己的展览上展出。但这并非一种指涉或挪用策略，阿姆雷德认为艺术家和观众的媒介之所以能被激活正是因为这种微妙的自我差异化过程。在个体与类型、特殊与一般之间，阿姆雷德的作品找到了移动的空间，从而调动了一种奇特的参与模式，这正是他早年参与激浪派时就开始追求的东西。在下文中，批评家、策展人法布里斯•斯特劳恩（Fabrice Stroun）与这位艺术家进行了对话。没人能给阿姆雷德的艺术实践盖棺定论，甚至包括艺术家本人自己。
约翰•阿姆雷德展览“多多益善”（Too Much Is Not Enough，2006）现场，汉诺威艺术协会，德国。
图片提供：Raimund Zakowski。
法布里斯•斯特劳恩（以下简称“FS”）：这些年来你的作品被划入了数个流派，例如激浪派、引用主义（citationism）、新几何图形派（neo-geo）等等，每种划分都是对你艺术的某一个方面的强调。有的评论家认为你是“关系艺术”（relational art）和“设计即艺术”（design-as-art）运动的先行者。你认为你的艺术为何能与这些差异，以及那些有时候相互矛盾的接受语境产生共鸣？
约翰•阿姆雷德（以下简称“JA”）:其实，每次人们把我的艺术归入一个新的运动的时候我觉得都很好，哪怕这种定名局限了对我艺术的理解，甚是这个运动本身就是一阵风，因为这样的归类会让作品发生变化。当然，这种变化并不是实质性的变化，而是人们对于我作品的理解，对于我和其他人来说都是这样。每当这样的时候，我就会看到一些新的东西——这正是我自己可望而不可即的。如果没人关心我的艺术，不去启动那些无法预知的变化，那这一切就会让我觉得相当死板而且无趣。从一个瞬间、一种语境，一种背景到下一个的变化是一个动态过程，一切都在变。也就是说尽管我接受人们用各种迥然不同的眼光看待我的作品，但这不是我最关心的问题，我从不花费过多的时间考虑别人怎样看待我的作品，因为对于这一点我自己也不是十分清楚，而且我自己的想法也总是随着时间的变化而不断改变。最重要的是，我认为，我自己对这些作品的认识与作品本身毫无关系。在某种程度上而言，一件艺术作品成功与否在于它是否可以与现有的环境进行相互选择。所以我很乐意看到自己的作品被别人按照他们的意图进行重新创造，并赋予它们新的意义。
FS: 你的意思是在你自己创作和与之相关的诉求之间有一个距离，其他人可以通过这个距离来左右你的创作。这种冲动似乎可以追溯到1960年代，那时你和儿时好友Patrick Lucchini 和Claude Rychner在日内瓦创立了“Groupe Ecart”小组，并且创作带有激浪派精神的即兴作品，将作品的作者权赋予所有参与者，这些作品或者被放入文献，或者把这些活动记载下来，以便日后以各种方式重新复现。但是你认为你的作品有无某些形式特征，人们可以利用这些特征创造各种各样的不同效应？比如，80年代的时候，批评家认为你的新至上主义抽象作品具有“一般的”特征，那些简单的几何形式和原色让人想到了俄国前卫绘画。
JA: 如果一件作品完全是一般的，或者说中立的，那么它就不会存在。这只是一种幻想，一种乌托邦式的建构。但是，如果你确实想创造一些能够实际存在的作品，那你就不得不把前在的东西联系起来，在某种程度上被成见所束缚是无法避免的。我经常说，我的理想并不是要认清我自己的作品，因为作品的意义并不局限于前在的理解，总是比我已经知道的要多。同样道理，如果我一开始就对作品了如指掌，那创作出来也就没有意义了，那样的话作品就只是关于我自己的东西了，成了一面通灵的镜子，那就没意思了。
FS:这些年来你总是在使用抽象的形式，尤其是那些你从现代主义那里继承过来的形式，你可否描述一下自己和这些形式之间的关系？
JA: 1960年代末的时候我刚刚开始我的艺术生涯，当时我是Ecart小组的艺术家。其实那个时候每个月都有各种各样的新运动产生，这些新的形式让人眼花缭乱。但矛盾的是，你会觉得一切都已经被做过了。在某种意义上，是激浪派让我走出了这个困境。我开始觉得就算作品和之前的看起来雷同也没有关系：只要我喜欢，这个理由就足够了。毕竟这种艺术创作方式由来已久了：你看到了令自己心仪的东西，然后以自己的方式，也许是更好的方式进行创作。
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