| 作者：付京生
中国画一旦失去了道技一体、以道御艺的艺术特性，笔墨就失去了精神支撑，退化成了一般性的技术手段，这对包涵民族精神与时代精神的中国画而言是致命的，在这个意义上，“正本清源、贴近文脉”，是重振中国画的必由之路。 ——龙瑞
时间：2006年5月20日地点：中国画研究院院长办公室
记者： 2000年前后，您提出与中国画发展有关的“正本清源”观点以后，一直一以贯之地坚持这个观点，并在不同时间、不同场合宣传这个观点，目前，这个观点已经部分深入人心，得到画坛诸多同仁的高度重视。现在的问题是，20世纪以来，通过学院教育，有许多受过正规学院教育的人，尤其是学习油画、雕塑的人，曾经认为传统中国画的造型原则和表现手法过于简单，必须援引西方的“科学写实”充实中国画的造型原则和表现手法，而持这种观点的人的呼声，直到目前仍然不绝于耳。您怎么看这个问题？
龙瑞：实际上，这应当是一种误解。杜甫诗有“语不惊人死不休”之句，在原则上，传统的中国画同样是在这样的文化精神导引下，形成特殊的文化模态的。所以，把中国画的文化传统看得简单的观点，肯定是值得商榷的。就传统绘画而言，正如六朝玄学家所说：“言不尽意，立象以尽意”。在嗣后漫长的绘画实践中，中国画终于在“语不惊人死不休”式的文化意识导引下，使诸如中国哲学、中国书法这样的文化形态中蕴涵的文化精神与绘画表现手法相结合，使文字语言或有声语言无法全部表达出来的心意，通过“写意”这一独具中国特色的笔墨形式表现了出来—在传统的中国画中，“形”与“神”的统一、“气”与“韵”的结合、“势”与“意”的转换、“有形”与“无形”的交融、“混沌”与“清晰”的相安无碍，其实，都与“立象以尽意”的文化理念及文化精神息息相关。
从总体上看，中国画的价值取向及表现形态与西方绘画的价值取向及表现形态有本质的不同，将两种并不相同且差异极大的艺术形态放在一起比较，在目的论方面是可行的，但有些人恰恰是在思路上有问题的。我们认为中国画一旦失去了道技一体、以道御艺的艺术特性，其笔墨也就失去了精神支撑，退化成了一般性的绘画手段，这对包涵民族精神与时代精神的中国画而言是致命的。正是在这个意义上，中国画的审美品质、审美品格，无疑是一个首先需要在“正本清源”的意义上阐发、重释的重大问题。基于此，“正本清源、贴近文脉”这个观点的提出，正是重振中国画的必由之路。在这个工作尚未深入展开之前，奢谈中西文化孰优孰劣，是没有意义的。况且，这样的比较研究，本身就存在着立场和观点上的错误。
在中国古代，儒、道、释的思想观念都与中国画的画理、画法关系密切，但我们认为，儒家的文化思想与绘画的关系，还是我们首先应当下大力气研究与实践的。所以，我们提出的“正本清源”这一观点，与单纯阐扬明清时期文人画的思潮还是有着本质的区别的。事实上，在世界范围内，早在20世纪中期，一些旅居海外的华人根据他们所处身的现实环境的需要，已经提出了“现代新儒家”的思想和观念，其目的，即是使中国固有的文化传统在当代文化语境中能够平等地与西方社会的文化思想对话，以此来提高自身在世界政治、经济、文化交往中的地位。所以，从中国文化发展战略角度来看待这个问题，我们认为，正是诸如现代新儒家提倡的思想和观念，结合了中国古代即已深入人心的道家学说，渗透到了当代画家心灵，再由此而介入到当代画家的绘学表现手法之后，才使得当代中国画古典主义思潮及其创作风格得到了广泛的蔓延—“正本清源”的思想，其实就是在这个文化背景上提出来的。
在中国古代，人们历来认为绘画是人格精神的外显。中国古代的画家在进行绘画创作时，不仅仅是注重画了些什么，而是要在绘画的笔迹中看出运笔运腕的动作轨迹，看到画家绘画时的精神、心理、情感的运动过程。所以，中国古代的画家虽然也注重其所画的题材内容，但更注意的却是怎样才能画出有情有味，能象征某种崇高境界的笔墨形态。于是，也就是在这个意义上，中国画的主要精神内蕴应当是价值哲学和人生哲学。其价值哲学和人生哲学，主要体现在优秀的作品一定要表达儒家或道家的精神境界，一定要表达与人的生存状态相通约的意趣和格调。
传统中国画的这个特点，极似中国书法的审美特征，譬如颜真卿的书法历来被书坛学人认为最具儒家气息，而事实也证明，临习、欣赏、揣摩、研究颜真卿的书法日久，我们的思想方式也会随之放达、稳重、从容，而我们的行为方式，也会“静如处子动如龙”，甚至会“坐如钟、立如松”。在这个意义上，中国古人所说的“书画相通”其实正是对艺术人文精神的一种呼唤。
记者：当世界经济、信息一体化时代到来以后，一个国家的文化形态的精神高度必然成为这个国家在与其他国家的政治、经济、文化的交往中的重要砝码，在这种情况下，“正本清源”问题对于中国画的发展到底意义有多么重大？您是否听到过不同的观点和意见？
龙瑞：中国古代画家观念中的传统绘学思想精髓，首先是体验自然宇宙本体（包括社会现实）的内在规律，其次才是欣赏美的现象。在中国古代，中国画的审美，叫“品评鉴赏”而不叫“审美欣赏”，便是标示出中国画画家应当通过绘画实践，既把握自然宇宙本体，又能通过绘画实践升华自己的人品性灵，从而使绘画不仅是个人追求精神自由的工具，而且还是“乐群”式的有利社会和谐发展的利器。
在中国古代，社会政治、经济、文化与儒家思想关系极为密切，而儒家的文化思想对中国画的影响同样非常巨大。譬如，儒家“中和”的文化思想，“仁”的文化思想，体现在中国画画理及其技法中，便使得历代画家都十分崇尚画面气息的正、大、清、和，忌讳画面的邪、乱、怪、丑（此中的乱，单指无序的杂乱无章，与乱的本意无涉，丑有时也指个性突出，但此处的丑，也与风格独特无关）。《论语·述而》载：“子不语怪、力、乱、神。”如果把孔子的这句话与中国画画理进行比照研究，譬如比照技法理论中的“法中有理”、“法中有道”等原则，我们就会发现，中国古代圣贤的文化思想与画家对绘画的整体体认确实是一种水乳交融，不可分离的关系。
《谷梁传·僖公二年》载：“唇亡则齿寒。”中国传统绘画与中国古代的文化思想的密切关系，事实上就是这样一种互相依存的关系。中国画的技法表现形态中，形而上的观念形态与形而下的技法表现形态是融通无碍的，这实际就是传统绘画与文化思想密切相关的明证。譬如，北宋范宽的作品，高山飞泉、大山突兀、峰峦浑厚、势状雄强，极具崇高感，这显然与唐代儒学的传衍及五代战乱之后人心思定，希望国家大一统的时代思潮息息相关，而且在范宽的作品中，其技法的表现形态还有着阳刚中和、磅礴大美的秩序感。相较之下，目前，由于近现代文化思想的剧烈变动，传统中国画中的许许多多的传统文化精神已经被部分遮蔽了。所以，对传统的挖掘、整理和研究工作要一步一步做。而且，这个工作也不能仅局限在儒家思想范畴来做。
中国文化是具有包容性的。在中国古代，儒家文化是一种具有主流意识的文化形态，但由于中国文化的包容性，它非但不排斥道家文化，恰恰相反，在漫长的历史长河中，儒家文化往往是通过对道家文化，甚至是对释家文化的不断汲纳（如魏晋玄学的“以道释儒”、宋明理学的“释道合儒”），而逐渐完善了自己的思想体系。其反映在绘画中的最明显例子，就是儒家美学中的“清雄”思想和“大观”意识，即来源于儒道释思想的统一。
道家尚“清”，“清”是中国画主要的审美概念。在传统绘画画理中，清静、清爽、清明、清雄等等审美概念，至少有几十种。不是画得“淡”、画得“虚缈”了，就是画得“清”了，这里面还有着相当复杂的文化心理问题需要我们辨析与考察。为什么尚“清”？因为它是一种境界，是人调整身心时的一种特定的感觉，是人的生命中的一种特殊的心灵体验的结果，总之，是画家本人作完画、欣赏者赏析完毕画作以后，心灵清凉如洗的一种状态。譬如，古代绘画追求“空晴之境”(明澈无碍之境)，这是认为明净无挂碍是一种美；再譬如，“空意”(清虚的心境，形容胸怀洒脱、毫无牵挂)也是传统绘画追求的一种特殊的境界— 它们都与人的超越尘俗的生命意志息息相关。
此外，与“清”相关，“空”也是一种美，于是，这就与中国古代“释家”思想又有所关联了。当然，在谈到这个问题时，我们还应当注意到，“空”与道家思想中的“无”还有联系，而正是因为有了这个道家思想中的“无”，中国古代画家所说的 “外师造化，中得心源”，才成为一种具有可操作性的文化观念— 一言以蔽之，在中国文化中，各种各样的审美概念，是处于一个互相交融、互相平滑过渡且互为补益的系统关系中的，而正是这种互为补益的文化观念渗透入中国古代的绘学思想，才使得画家们能够借助于儒家的“中和思想”，完善了正德、利用、厚生式的技法理论。所以，我们所谓的“正本清源”，在很大的程度上，是对中国文化核心思想进行的还原。
过去，古人在品诗、品画时，特别注重“厚”这个审美概念，这是为什么呢？《尚书·大禹谟》中提出做人的标准，曰：“正德、利用、厚生、惟和”，这样的人品观念，后来在传统绘画中是有充分体现的—我们现在画的画能咀嚼出一种味道，而古人的作品中能咀嚼出十种味道，就是因为古人的“厚”的背后，支撑着诸如《尚书·大禹谟》中那样的源远流长的博大文化精神—现在噪音太多，导致当代画界对它还没充分认识清楚，这需要我们仔细认真做些钩沉发微、解乱理纷、辨障清浊的工作，下一番大工夫搞清楚它。总之，“厚”是看不完，一眼看透，就不厚了。中国古代画论中讲“近看取其势，远看取其质”，如果比照上述观点，就是说，好的作品，“势”中的韵律之美感，其意态、意象的美感，应如多音部同时进行的交响，虽有它的总体审美动势，但绝不单调；而质，也是应当意趣无穷，譬如，山石上的几个点，不仅点得意象生动（古人用高山坠石形容“点”），而且组合秩序也能与天地之律同构。
此外，“浑”也是一种美。“浑”，为淳朴无华、雄厚朴实之意。中国古代画论有“浑沦”之说，“浑沦”是多元信息集结时的一种状态，它不是贬义词，具有“混沌”之意。古人说的“混沌”状态，就是我们现在所说的“多元信息集结”时的一种状态。在这个意义上，如上所述的“空”，也才有可能成为一种审美理念；当然，由于这种“空”，与“无”又有联系，所以可以说它在本质上是一种哲学方法的变现。譬如，画家作画要在理想化的“空”（虚拟空间）中“无中生有”，这其实就是司空图所说的“超以象外，得其寰中”的本义。中国古代绘画的高深玄妙，其实只有在这样的辨析之中方能体现。
就“浑沦”而论，石涛说：“古人须眉不能长在我的面目上”，并不是不要古人的须眉，而是化而成之，方能见其须眉之“浑”（这是一个比喻，通过一个人的家族遗传和他的个体容貌的统一来比喻一个画家纵贯古今的绘画风格）。所以，一个画家要能够在自己的创作实践中做到“化而成之”，就必须懂得如何去考察、辨析上述画理义谛。一言以蔽之，中国画的画理是一个系统的范畴，不是浅尝辄止者在短时间可以搞清楚的。古人留下这些宝贵经验，不能在我们手中流失、丢弃。
综上所述，这也就是说，仅以人物画而论，如果把中国的人物画与西方的人物画放到同一个环境中，把中国画画得同素描、油画一样，就是压抑了中国画的优势。如果中国画画家追求人物刻画得到位不到位，形象准不准，透视解剖对不对，或者是背景真实不真实，那就是本末倒置。《韩熙载夜宴图》没有多少背景，出现背景，是为了隔开时序与为了展现情节的分段。在中国戏剧舞台上，台上挂了一把宝剑，那一定是剧情或演员表演需要它，如果剧情不需要，这把宝剑是绝对不会挂到舞台上去的，这是中国传统艺术“意象”手法的一个特殊规定。水墨画在写实方面画过委拉士开兹、画过提香，那是不可能的。水墨画在宣纸上把握它的准确性，与油画相比，失去一半优势。但在表现精神气脉和格调品味方面，油面在深层表现上要逊色得多。中国画的线，是内涵精神气脉的线，比那种西方的儿童式随意线加机械制图式的线，更适合在宣纸上通过毛笔的提按顿挫拟比人的筋骨气血，以此反映人的品格、性情和修养，如果把价值判断建立在人家（西方）的基点上，而仅仅残存一些水墨的技法形式，这样的中国画不一定就是最理想的状态。倘若如此，中国画自身就会很尴尬。
总之，中国画尚清、尚厚、尚浑、尚简，统一于正、大、清、和。“简”是将清、厚、浑等审美内涵统一之后的概括。现代很多人不懂得简，当然，没有中国文化底蕴的简是不能看的。京戏中，梅派唱花旦，声音高亮，李铁梅就是这条路子；程派凄婉，气息欲出又止，欲止又出，吐纳嘘吸，极美。程派的凄婉是一种美，绕梁三日，唱腔变化到这种程度，到了一定境界，与港台歌星又跳又唱全场涌动激情是不同的。京戏是简到不能再简的美，但这种“简”，是“灿烂之极，复归平淡”的“简”，其对人的精神的穿透力，是恒久而深刻的。京戏《三叉口》，舞台基本没有布景道具，满台灯光，中国艺术有它的局限性，但也确实有它的独特性。恰恰是这种独特性，说明它与其它民族的艺术没有可比性。
记者：当前，中国画的表现手法、精神内涵及其价值指向必然要处于与西方艺术形态及其精神内蕴的比鉴的空间，在注重视觉张力效果的西方现代艺术形态面前，中国画应当采取何种自处之道？
龙瑞：目前，在世界政治、经济、文化交往日益频繁的时代环境中，看不到中国文化本真精神的仍然大有人在。近几年，我看了不少西方的博物馆、画展，很有感触。从西方艺术外在形式、深层的文化本质与中国艺术的表现形式及其深层的文化内涵上看，中西方艺术文化不仅在形式上，而且在本质上也是不一样的。欧洲的地理环境不是紧靠地中海，就是毗邻大西洋，是海洋性气侯，地理环境湿润、阳光充足，那样的自然环境以及文化传统、宗教信仰乃至人种关系等背景，都对西方艺术的形成有着一定的影响。西方的现代艺术没有我们有些人理解的那么邪乎，每一种东西都有它内在的讲究，有它的来头，有它的传承关系。在西方，有一种前卫汽车，叫“概念汽车”，前卫得不得了，但是把这个前卫的“概念车”放到汽车发展史上看，这个前卫不是突然出现的，它是有其内在的历史逻辑关系的。
西方人的生活习惯，决定了西方的艺术必定就是那种样子。近二十年时间，我曾多次去过欧洲国家，并且有机会去过一些伯爵家作客。欧洲的上流社会，那种讲究不是一天半天养成的。现在有些人在酒吧喝洋酒，动机和目的是完全不一样的，是两码事。中国有句老话，叫“差之毫厘，失之千里”，现在有很多不该掺入中国画的东西非要掺入进来，于是就显得不和谐。包括看画，不懂中国画，能够看出什么意思？就跟听戏一样，唱的戏目是一样的，但是好的演员却能唱出千变万化的境界来；也好像围棋，很简单的一盘围棋，黑白两堆棋子，都在按棋谱下，但没有哪两盘棋下得完全是一样的。这之中是分层次的，有九段棋手。
中国文化确实非常深厚，但近百年西学东渐以后，被遮蔽了。当代以来，我们正在试图打开它，揭开遮蔽，但没有打开、没有揭开遮蔽之前，它是处于西方霸权话语冲击下的，是劣势的。这就好比黄河流势，三十年河东三十年河西，现在正是凹进来的时候，但说不定三十年后又凸起来。中国画惟一的出路，是把自己吃透，舍此无它路（当然，借鉴是很必要的）。那么，中国画的本源里到底是些什么东西呢？这是我们要总结的。不能说我们现代化了，传统中的东西都是糟粕。有一本《中国哲学史》（北大一哲学家著），其中有一个观点，认为任何一个文化的形式，都会有一些永久的东西传衍下去。人类会有一些有意义的东西积淀下来。从中国文化角度看，儒家思想是中国文化的基本思想，中国文化的基本思想中还有道家、释家思想，但儒家是主干，儒家讲“中和”，“中和”就是“海纳百川，有容乃大”；儒家还讲“礼”，“礼”是秩序、规则。山水画中确实有“礼”的观念蕴涵其中，黄宾虹所说的“整中乱”、“乱中整”，“齐而不齐”，实际说的就是这种秩序—在秩序中有自由，没有秩序你自由不起来。其中，我们能够见到和谐社会的观念。在这方面展开来谈，还有很多基本规律，不按这些基本规律作画，看起来就不顺眼。要摆清楚什么东西是主，什么东西是次，什么东西多，什么东西少，你的笔一拿，画画的心境如何、修养如何就出来了，其人生态度和方法论甚至到世界观都会显现在画面中。
至于不同的观点和意见，我也听说，有人置疑说：“正什么本”？“清什么源”？其说话者的意思，明显是有贬义的。我的理解是，不“正本”的话，我们将不知道自己是从哪里发展来的，我们就不知道应当把自己放到什么位置上；而不“清源”的话，我们就不知道我们的民族，我们的国家，是怎样走到今天这种状态的。只有知道了这些，我们才能知道我们在当今时代，应当采取什么样的文化立场和文化态度。从一定意义上讲，东方人绝对变不成西方人。不把“源”搞清楚，不知道哪些是我们文化中最精彩的部分，最精髓的东西，哪些是值得我们发扬光大的东西，就会含混不清。我们如果不张扬中国文化中的最精彩、最精髓的东西，我们的作品就没意义，没有价值，画的就是没有文化的画，是没有内涵的画。那我们还画中国画干什么？我们去画油画好了。所以说，我们要加深对中国画自身的认识，中国画的出路，必须延续中国画传统，按这条线索往前走，体现出中国画的本质精神，才是中国画的最佳出路。所以，我们必须回过头，把中国画自身的奥妙把握住，吃深、吃透，而且这样的吃深、吃透，还不仅仅是理论方面的。一言以蔽之，“正本清源”是形势所迫，是学术逻辑发展的必然。
在中国画中，其技法形态既是一种哲学方法论的体现，又是一种人生态度的变现。譬如，笔墨的疏密刚柔、章法做聚散开合在中国古代“阴阳”思维范式中的显现，以及一个积极入世者与一个超出方外的人所画的画在风格上的差异，显然与一个画家对哲学思维的把握以及对人生态度的理解是息息相关的。黄宾虹说，用笔要讲究平、圆、留、动、和，其中，“平”、“圆”了才气顺，至于“留”和“动”，他说：“作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法，全在书诀中，有‘一波三折’一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。”他还说：“学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。笔法必好学深思，朝夕静观。得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈于魔障。软弱是清代通病，练习不懈，时时揣摩有得耳。”他的这后一说法，与我们前面所说的“中和”思想是有关系的，当然，与他前面所说，也是一个整体。其实，中国画的画法核心概念并不很多，但需要长期积累和实践验证方能有所得，最后入于平简。中国文化首先强调群体意志，其次才是个性，更多的是张扬共性的东西，这就需要长期学习。外国人最难懂中国的东西，西方人张扬个性，强调个性。不过，我们必须注意，并不是中国人不重视个性，而是要在共性的基础上更好地展现个性。为什么呢，因为在中国古代，自先秦两汉以来，儒学经典贯彻得持久而彻底，儒学的学说深入人心，几乎成为每一个中国人言行中的下意识行为。孔子曾说，仁者爱人，我们的思想文化传统中根深蒂固地有着仁学基础，所以画家们画出的画，总是希望别人都能接受，都能看懂，于是，自然就比较重视艺术中的共性的东西。孔子认为，你是一个具有社会属性的人，就要有爱人之心，这样的人，才是君子，才是个有用的人。孔子说“仁者安仁，知者利仁”，此语对中国画的风格特征而言，是大有深意的。“仁民爱物”，是孔子的基本思想。
据如上意义，中国人是在一个相对统一的范畴中来看艺术个性的，于是，由于相对一致性的东西多，譬如对具有一致性的“气”、“韵”、“意”、“势”的统一追求，最后导致画法上走向程式化，而只有简约化才可以做到程式化，所以中国艺术尚简。但这之中又需表现出不同的个性风格，这样，才能在共同中找到不同的东西，“高于别人”的东西。这就表明，中国人追求的是“和而不同” 的东西。
当然，这“高于别人” 的东西乃至“和而不同”的东西，虽然最终出之于“简约”，走向程式，但这出之于“简约”和“走向程式”，却是“灿烂之极，复归平淡”的产物。譬如上述的“仁”，不仅仅是指人与人相互亲爱，也不仅仅是中国古代一种普遍的道德观念。虽然，孔子确实以其作为最高的道德标准，但“仁”的含义，其核心思想在以后的发展中“所指”极广，比如，古汉语中的“两手不仁”中的“仁”，指的是人的“感觉能力”，此外，它还有“温润”之意，如在《淮南子》中，曾有“汉水重安而宜竹,江水肥仁而宜稻”之句，此语中的“肥仁”，即是“温润”之意。所以，这也就说明，对于一个画家而言，其人品、学识的修养是至关重要的，不然，怎么能够知道“仁”的含义中还有“感觉能力”和“温润”之意？
据如上意义，所谓“高”，就是境界的高度。儒家把修身、齐家、治国、平天下作为最高境界。所以你画的什么并不重要，关键是渗透在你的画里面的笔墨精神是否反映了你的人格境界。一个人做了大官，做了很多事，走天下，守边关，这是做到了修身、齐家、治国、平天下；而另一个人被贬职，虽然还在做官，但情况不同，这就会影响到他的精神境界。这之间虽然有所不同，但他们治国平天下的心是相同的。中国文化讲究的就是这样的“和而不同”的人文精神。
记者：我们面对的难题是，既要建设有中国特色的国家，又要建设当代中国的现代文化，艺术要服从这个目标，所以中国画的“正本清源”是否会处于两难境地？此外，近百年来，我们是否把中西文化的对立看得太严重了？涉及到 “正本清源”问题，中西绘学文化的差异究竟在哪里？
龙瑞：在谈到这个问题之前，值得一提的是，传统绘画与中国书法有密切关系，为什么会是这样？因为中国书法的审美意识进入画法以后，绘画就突破了“科学造型”，绘画中出现了简化性的意象造型手法，而恰恰是这样的“简化性的‘意象’造型手法”，使传统的中国画在“简”，在“程式化”方面如鱼得水，同时，也为画家精神境界的表达在中国画的特殊材质工具的中介下提供了最佳的依托。
中国画讲究材质肌理，以上所讲中国画的精神内涵和材质工具（宣纸毛笔）是有必然联系的，这就是说，我们的中国画之所以选择了比较敏感的、便于书写性的宣纸和有弹性的毛笔，第一是因为宣纸和毛笔碰撞、磨擦、融汇，犹如中国人吃饭用筷子，夹、切、挑、扒、方便、随机、灵活适用；另一方面，则是中国文化精神起到了决定性的作用——如果没有宣纸毛笔，以上所讲的精神性内涵就“含”不进去了，不能融合在一起。一种绘画形式，它所选择的材质工具，和这种艺术形态的价值指向是密切相关的。这就是说，中国人所选择的材料和中国绘画的发展是融为一体的，从技法上，从文化指向上讲，宣纸和毛笔都是中国人在漫长的历史长河中筛选出的最佳材质和工具。材质工具是在技法需要、文化价值需要的选择中被保留下来的，我们可以探索材质的无限可塑性，加胶、加沙子的试验当然都可以，但历史遗留下来的文化价值指向在试验中如果被消解，那样的试验就应该被淘汰。而形式语言的探索，一旦超越了它的承载能力，也将被淘汰。任何材质都有它的局限性，它的局限性从另一角度看，也就是它的优越性。
以前，有学者搞的“张力的实验”，我参加过，在墨里加上沙子之类的东西，结果宣纸上弄出许多洞，然后修补，这就进入到人家那种系统。好比吃粉丝，你非要吃出鱼翅的味道，怎么能做到？如果你非要说，我吃的就是“鱼翅式粉丝”这一口，你非要这么改造中国画，那肯定行不通。如果我们听京戏，非要听出多声部、多层次来，那肯定是得不偿失的。况且，只有在京戏的声调境界中，你才能体会出京戏的美，这种美是不能破坏的，你加进了交响乐，那就不是京戏，也不是交响乐。艺术贵于创新，但不是消解艺术特色的创新，艺术创新应当使艺术特色更突出。
有一次看电影，中国昆曲男演员和日本的傩戏（音译）男演员，一同表演《牡丹亭》，演“游园惊梦”那一场，舞台上什么道具都没有，就那么几个眼神，那么几个动作，但是却把梦中会见情人既兴奋、又害羞的心理，表现得美极了，如果你非要把它演得像美国西部大片，先布置一个真实的花园，漂亮的女演员和英俊的男演员一起kiss（亲嘴），两人宽衣解带，那就营造不出中国戏剧的意境。同理，用西方绘画的手段手法改造中国画的技法手段，就会起到消解作用。
从理论上讲，我们应该在创作与研究上有一个基本的纲领，包括基本认识，从文化精神上，基本信条乃至观念，认识上要有一个原则，然后再运作具体措施，包括社会认同。推广“正本清源”不得不面对一个中国文化的现状，我们现在看到的西方艺术在否定自身的文化传统，但实际上西方所谓的否定，在实践上还是在传承，它有它的难题，西方进入印象派以后，尤其是进入现代以后，所谓的线条、色彩、构成，表面看似乎都是反传统的，但在本质上，还是西方传统文化延续的产物。现在我们的很多青年画家似乎没有看到这一点。毕加索自始至终很严谨，少年时很写实，后来进入立体主义之后，那种写实融入血液的底子还在。
我们的难题是我们要建设现代文化，但这与中国画的“正本清源”绝不矛盾。一方面我们要捍卫“主旋律”，建立有中国特色的国家，艺术要服从这个目标，但是，我们又是一个有着五千年文化传承的国家，传统那一块是我们绝对不能丢弃的。当然，近百年来，我们确实把中西文化的对立看得太重了，没有看到两种文化的相通之处，这也是阻碍“正本清源”问题顺畅解决的一个关键。但对待这个问题要有原则，前提是中国画的基本审美范畴、文化结构、心理结构，从渊源上我们都要梳理清楚。我们如果是一个弹丸小国，历史又不悠久，那就另当别论，但我们是一个大国，历史悠久，是有十三亿人口的泱泱大国，西方的文化浪潮滚滚袭来，我们怎么梳理出我们基本的文化传统，梳理出我们基本的文化认识，在这一点上没有一个标准是不行的。
这个问题怎么解决？由谁来做？我曾认真读过钱穆的书，他对中国文化中的大的、原则性的问题阐释得十分清楚，对我们画画的人而言，我们解决不了，困惑的问题，他（钱穆）已经解释得十分清晰了，我们只需把他的研究成果往中国画技法形态以及理论形态上扣一下（互为观照），用他的研究成果，通过实证探索，剖析一下中国画，也许就能事半功倍。近百年来，中国哲学、中国文化的研究成果极丰厚，需要我们认真从中汲取营养，用他们的研究成果观照、探索、研究中国画中的问题，就有可能会使中国画学的研究方法有一个较大的飞跃。
我之所以重视钱穆的文章，记得住他所说的话，想到他的话与中国画有关，是因为他对西方并非不了解。像钱穆这样的学者，还有徐复观。徐复观讲“乐”，讲“哀而不怨，乐而不淫”。徐复观还谈到文质问题，他重视文质彬彬，如果在“文”上太多了，又防文过饰非，尺度的把握，好坏的鉴别，构成了中国文化中的“中和”思想的形成。谈中国画的“正本清源”，泛泛谈是空的，除了儒家文化，中国画的“正本清源”还涉及到道家文化中个体生命的张扬。今后，我们可以以“格物致知”的方式看画，拿出一套画看，分析这座山有品味，那座山没品味，这座山有庙堂气，那座山有村野气等等。这之中，我们所涉及到的审美概念也可以现代化，譬如古代经典绘画中的“气”的学说，若用于品评当下画家的画，说某人的画有“电脑气”，也不是不可以，但倘若如此，中国文化意识中的“思与圣贤齐”仍是要保留的，这应当就是我们所说的“格物致知”的方法。
前些日子出国，到西班牙、荷兰等国家，西班牙有委拉士开兹，荷兰有伦勃朗和梵高；去年到法国，视觉艺术法国在古典主义上没有什么大师，法国是印象派；所以对西方应当说还是有一定了解的。这次去西方，有目的地考察了西方绘画，比较之后，认为中国画的发展路还很宽。回来的路上和范扬聊，山水、花鸟在形态上发展的空间不是太大，但精神空间上的探索可能性却比较大。严格说起来，我们不应当也不可能在样式上有太大的变化，不要在形式上追求太多的花样，我们的感觉是中国画不摆脱“科学造型”或说是“西方写实因素”，发展空间就会受到限制。
这次去西方，感觉最深的是，西方早期宗教画平面，嗣后再现体、面、光、影，在人物画上，在表现语言上都是造型，古典现代都是这样。毕加索少年时画的就是现在我们美院附中的那种东西，后期米罗解构光影，但也是造型，他们脱离不了科学造型。在西方，素描不仅是研究如何写实的手段，它还是草图性的、探索性的，是纪录一个感觉和想法的手段，是塑造感觉的方法。西方很多大艺术家他就是艺术家，譬如高蒂（音），对植物茎的结构很感兴趣，他从细微的地方描述，对凹凸契合特别感兴趣，这实际上正是表现他对造型塑造理念的一种思路，法国的建筑师安德鲁（音），受高蒂影响，做了一大批现代建筑。在这一点上，西方的艺术与中国的传统绘画确实是有本质区别的。
总之，“仁”、“智”、“礼”、“义”、“信”以及“大道”、“天乐”等中国文化中带有普遍性的思想观念，在漫长的历史发展中甚至已经变成了我们的民族精神，变现为生活形态，结晶为中国人的那种稳定性观念。这里面有很多东西，今后我们可以做些准备，再继续深入探讨，进行系统的研究。
记者：随着我们国家的发展和综合国力的不断提高，民族化的反思已经提到日程上来了，但我们对民族文化的挖掘和研究，确实还有待深入，譬如，中西绘学文化是否可以会通，假如可以会通，“正本清源”的具体实施，是否需要一个高屋建瓴的方法论？您是资深画家，又是国家画院的领导者，在您看来，我们应该以何种态度或立场对待这个问题？
龙瑞：前几年，西方文化的影响，西方文化的渗透，使我们意识形态的方方面面都受到外来文化的影响，但西方的影响并不能斩断我们传统文化的根，虽然传统文化在过去的岁月里曾处在弱势地位，但传统的影响始终是挥之不去的，它的价值与意义也不会消失。
我们知道，艺术的情感因素，艺术的社会功能决定了艺术对人的思想，观念、情感能予以重大影响，在新的大环境下，我们应该大张其鼓、理直气壮、堂而皇之地以非此不可的气概来张扬中国文化。我们感觉到我们的国家、我们的民族在不久的将来，在政治、经济上将要步入世界极的先进国家行列，所以，我们国家的文化也要强大起来。在20世纪50年代前后，我们国家积贫积弱，一些先进的知识分子找根源，认为是民族文化中的破缺性因素（譬如明清绘画中的消极、颓废因素）阻碍了我们民族文化的强盛，人们恨这种东西，所以希望引进外来的写实主义改造中国画，甚至有人提出了中国画不科学乃至取消中国画的观点。
在20世纪80年代前后，由于特殊的历史文化原因，甚至有人有这样的心理：我妈为什么不把我生在亿万富翁之家，我妈为什么不嫁给一个有钱的人，这妈不行，养活的儿子也穷，这是一种人；还有一种人，甚至认为中国人种不行，认为自己的妈应当嫁给一个老外，自己生下便是个混血。时过境迁，我们现在应该把价值移到以中国文化为本位的基点上来了。我们应当理直气壮地认为，中国人是世界上最聪明、最智慧的人，中国文化是世界上最伟大的文化。现在这个时代和“文革”时期不一样了，“文革”中，一些人家里的墙上挂着宋人的画，桌上摆着唐三彩，红卫兵来了，扯掉墙上的画，摔碎桌上的三彩，弄不好收藏者还要被打一顿，还不如自己撕了、摔了，也免得挨打。那时，我们认为中国传统中的一些东西是有害的，是糟粕，那时我们是这样一种心态倾向。而现在我们认为，中国传统中的许多东西都是宝贝。中国人要有这么点志气，要有这么一种认识，对自己的东西要有所盘点。在我们对自己的东西有了全面了解的情况下，我们就会知道自己有八样是好的，西方哪两样比我们好，我们应该把它拿过来，加在我们原有的之上，让它十全十美。反之，现在如果我们搞不清楚我们自己的东西，拿（西方的）什么呀？拿哪一部分呀？就会盲目。所以，就这方面而论，这也是我们努力提倡“正本清源”的目的及其价值与意义的关键所在。
鉴于此，我们怎样知道我们的东西哪些是好的？哪些是糟粕？挖掘、普查、整理、辩析与实践验证都是有效的办法。当然，比较也是一种方法，但要注意不要在比较中认为西方的月亮都比中国的圆。我的体会是，在国内会吃的人，到了国外，同样知道哪里的牛排烤得好，火候如何，佐料怎么样；反之，在国内不会吃的人，到国外一样胃口不怎么样。在国内会吃的人，往往是对吃有研究的人，味道为什么好呀，他能说出个子丑寅卯，这种人到了西方照样会吃，煎的牛排为什么到位，不用葡萄酒烹一下味道出不来怎样怎样，他同样能说出个子丑寅卯来，是不是？你自己水平高了，到外国同样不逊色。所以，我们必须先把区别搞清楚，不搞清楚区别，就看不出我们自身的优势。
还有一个例子，更能说明问题，我有个哥们儿，在国内穿着不讲究，或者说穿的品味不高，到了意大利，意大利皮衣有名，他看了说，不好看呀！怎么这么难看？不怎么样。后来看别人都买，他觉得自己不买吃亏，就说我也买一件吧，你帮我挑一挑。挑来挑去他总是不满意，于是我就问他，你到底要什么样子的呀？他说，我想买一件北京百货大楼卖的警察制服那种样子的。你想想，这里面是不是有什么问题？
事实上，中国和西方很多东西确实是共通的，到荷兰看梵高，真好，好东西是相通的，但路子不一样。我们把我们的路子搞清楚，他们把他们的路子搞清楚。世界只有有了多样性才有活力。梵高不仅色用的好，他的线用的也好。线有两种，一类是中国的线（书法中具有人文色彩的用线），一类是西方用线（适合结构空间表现）。线还可以分为有情感节奏的线（罗丹、马蒂斯的线）、随意的线（如儿童用线）和机械制的线（米罗的线，即是儿童线、机械线加情感线）。含蓄、有表现力的线都是美的，并不一定要一波三折。看印象派的画，里面有很多与中国画相通的东西，马奈、惠斯勒、塞尚、梵高、高更都有写意性，甚至马奈、惠斯勒的人物背景就是中国画的花卉。线是可以相互借鉴的，但不是混杂，更不能失去主体意识。中国线中的人文因素，是西方线中所没有的。
以上问题，今后可以对照画面专门谈。人类确实有很多共通的东西，杂志封面上的美女，广告中的美女，西方人看着好，我们看着也舒服（一开始不是这样的，所以需要交流 ），所以，也正是因为这种共通，我们才不能总是为西方文化买单，钱都让西方人挣去，我们要让西方人也买我们的单。既然都是相通的，所以应当互相买单。在人类文化中，相通的地方占70％，那不同的 30％，就是民族的特质。没有共通，只有差异，那就无法沟通；只有差异，没有共通，价值判断也就失去了一大半。我们之所以欣赏油画，就是有共通的东西，正如西医可以治我们的病，但我们不必一定必须先是西方人，同理，中医也不是只能治中国人的病。
所以，我们可以这样认为：油画70％与我们的美学原则是相通的，所以我们能够欣赏，能够接受，现在要把我们的30％的不同重点提出来，不能因为70％是相同的而弱化30％，那样世界就没有多样性了。独特性没了，艺术的魅力也就没有了。现在很多画家不考虑这些，卖些画，换些小钱就可以了。但我们还是应当有信仰，有历史责任感，有社会责任感。从长远情况看，像黄宾虹、潘天寿之所以能成气候，与他们的信念是息息相关的。
记者：中国画的“正本清源”问题还涉及到一个对中国画的评估标准问题，这个评估标准除去中国画的画理范畴和技法原则所涉及到的一系列概念以外，在当代，是否还有一些与艺术功能论或其他观念相关的问题值得注意？
龙瑞：中国画虽然以人为的艺术手段去完成画面，需要手法与技术的外在支撑，但它又不仅仅止于“技”的层面，而是“提技进道，以道御艺”的互济产物，是人为手段与人文认识完美的统一。所以，中国画的“正本清源”问题无疑还涉及到对中国画的评估标准问题，这个评估标准除去中国画的画理范畴和技法原则所涉及到的一系列概念以外，在当代，还会有一些与艺术功能论相关的具有导向性的问题值得注意。
从总的趋势来说，当代中国画坛极为繁荣。创作队伍不断扩大，作品的风格和样式日益丰富，优秀的作品也在不断被创造出来。我由于工作的关系，经常看展览，品评画作，面对大量面貌各异的作品，此时思考较多的还是品评标准问题。这个标准不仅是对某个展览的作品分出高下优劣，更重要的是它还起着一种导向的作用，体现着我们所倡导、所追求的艺术价值的意义所在。这同样是今天思考和探讨当代中国画绕不开的重要问题。
有关中国画的品评标准问题，在接受一位记者的采访时，我曾较为具体地谈到了一些自己的观点和看法，其大意已经说得比较明晰了。现在看来，当今中国画的品评，在观念上有淡化乃至忽略艺术家人品道德的倾向，在品评的运作中也存在不实事求是的不良作风，这些问题若长期存在，势必造成中国画整体水平的滑坡。有人说“人品不好不见得画的不好”，这种说法只在艺术的表层形式和技术层面上还说得过去，但画的好看和技法精湛并不是艺术的根本目的，也不能以此来判断画的好不好。
中国古代画论讲“人品即画品”，道理是极为深刻的，艺术和艺术家的宗旨和使命应当是使整个社会向“真”、“善”、“美”的方面发展，倘若连这个基本的出发点都不存在，那么“画的好”又有何意义？孔子说“仁者乐山，智者乐水”，就是把自然形象当做人格的一种象征、当做人的理想的一种表现。我们今天经常讲人文关怀，将艺术与人的道德视为一个整体不正是人文关怀吗？在这个意义上，中国传统品评中的一个极其珍贵的内容就是“知人论画”、“人品即画品”。人品无论有多少内涵，道德与良知是最基本、最重要的因素，也是一个艺术家的艺术水平得以提高的最基本保证。在古代，中国画传统强调“辅翼道德”的“存鉴戒”功能，如此中国画才能有“与六籍同功，四时并运”的地位与价值。虽然古今道德的含义有所不同，但古人看待艺术的立场和高度，是我们今天要倡导和高扬的。
在中国画品评道德内涵淡化、模糊的情况下，一些画家不择手段地投机钻营，靠夸夸其谈的包装和炒作而名噪一时，甚至大红大紫。艺术已异化为赚钱的工具。这些不道德的画家的“成功”又会使人误以为，只要精于包装、善于炒作，不管人品如何、作品质量如何，都能成功。甚至有“要成功就可以不讲道德”的想法。倘若此，连一般的道德意识都搅乱了，再谈艺术的高低又有何用？民族文化的振兴又从何而谈？所以，我们需要从观念上、学术上明确和肯定“知人论画”的理论价值和现实意义。
当然，将艺术家的道德素质当做一个品评标准，在具体品评中是很难细则化、章程化的，所以这个品评标准又需要品评者的道德与良知来维护。但恰恰是有些评论家明知“知人论画”的道理，但却抵挡不住实际利益的诱惑，给一些人品低劣、艺术水准很差的画家涂脂抹粉，全然不顾道德操守和学术立场。换句话说，在道德素质比较差、冠有批评家名头的人那里，品评标准也是可以出卖的。要是这样，任何品评标准就没有意义了。
最后，还应申明的是，我们必须认识到，只在生活中做个好人，在艺术上也是难以取得很高成就的。还须有广博深厚而清醒的文化认知，即对文化现象要有是非高低的判断。画画不只是把个人的喜怒好恶表现出来就行了，还要考虑到自己的民族与时代的大的文化构架，如果画家不关心总体社会的发展，那么他的艺术定位就不清晰，也不符合作为知识分子的艺术家的道德。
记者：实际上，我们面临的是一个艰巨的双向任务：一是正确对待外来文化对本土文化弊大于利的干扰；二是扭转中国画创作实践对自身本体规律的偏离。请您从中国画发展的战略角度，对中国画的未来发展做一个简略的预测。
龙瑞：20世纪60年代，在附中考前班画素描时，我对列宾、苏里科夫非常崇拜，对中国古代的经典作品不屑一顾，当时大家开口就谈大卫（石膏像），那时不懂传统，大文化环境也不谈传统。这种情况，现在不仅我自己，从社会整体上看也已经有了天壤之别的改变。
从历史渊源方面看，在古典时期，在长达5000年至8000年的历史长河中，中国画逐渐形成了特殊的表现手法和特殊的精神内涵，譬如，在表现手法上讲究以“气”为本体（如将书法的“以气运腕”手法植入绘画表现手法等），而在精神境界方面，则强调“天人合一”状态下心灵的自由恣肆抒发等形式法则。所以，无论如何，我们都必须坚信，作为历史文化积淀，中国画中的历史文化遗产直到今天，在当代的中国画的绘学观念及其表现手法中，虽然一度被遮蔽，但仍然积极地起着重要的内部支撑作用。
改革开放以后，尤其是近几年，整个中国画界在创作、学术研究上，取得的成绩是比较大的，也是繁荣的。从国家的政治、经济、文化的整体发展来看，历史悠久的中国画作为民族文化的重要载体，虽然取得了较大的发展，但随着国家的政治、经济、文化诸方面在国际地位上日益显著的现实，它也面临着一些更深层次的问题亟待解决。当然，就我们大家的个人学识来说，对传统的理解和认识也许都还很浅薄，但有了明晰的方向，情况就会越来越好。
此外，在中外文化交流日益频繁的情况下，等条件成熟时，我们可以做一套书，通过对中国画图象中的文化思想乃至哲学思想的审美分析，以生动而直观的形式展现、表述出来，通过大使馆的文化参赞，发给来中国的政治家、文化使者、留学生乃至商人和旅游者，以此来促进他们对中国文化的深层了解。日本战后成为全世界关注的焦点（这是因为战败而不是因为其它原因），而日本政府恰恰借助了这个机会，通过大使馆印发的日本文化小册子，大力宣传了本民族的文化传统，使世界人民从另一个角度，认识了日本民族也是一个有悠久历史文化的民族。在这一点上，我们是为了促进世界各国人民之间的互相了解而宣传自己国家的文化传统的，这与战后日本的宣传，在目的上应当是有本质区别的。
当前，我们国家综合实力全面提升，民族自信心逐渐高涨，我们欣逢盛世，在这样的时代背景下，实现民族文化的伟大复兴，是我们每一个画家责无旁贷的责任。不过，我们必须看到，面对外来视觉文化冲击，民族自信心不足，沉湎于中国画的转型和与域外文化接轨等现象层出不穷，其结果，便是导致了很长时间以来，中国画中的民族文化经典特质不断被剥离，具有深厚传统基质、具有社会责任感和民族豪迈感、能够体现民族精神、时代精神的主流中国画创作未能得到充分的发展，未能取得令人满意的理想成果。
当然，从另外一个角度，我们也应当看到，经过一段时间以来的呼吁及其有历史责任感的画家的艺术实践，在短短几年的时间中，我们国家在政治、经济方面的快速发展带动了国人的文化自信，同时，国人也因不断扩大的文化视野而形成了更加从容、客观的治学心理，当代中国画界的有识之士正以前所未有的冷静心理和客观态度，跨视域、大视野地思考着当代中国画问题，并孕育着一场以高扬中国精神为主旨的中国画艺术的全面复兴。也就是在这种情况下，当代许多画坛学人通过对传统经典文化的挖掘、整理和再学习，从中悟到了、发现了一些问题，并已经能够在较高的文化层次上付诸于自己的艺术实践。从效果来看，情况是相当令人振奋的。
所以，谨此而论，我们完全可以理直气壮地说，“正本清源”这个观点的提出，也是一种呼唤，一方面，它是国际政治、经济交流中新出现的对各民族本土文化纯粹性需求的产物，另一方面，它表明作为当代中国画画家，由于国家强盛的需要，我们没有理由不理直气壮地大力宣传“正本清源”这个观点的价值与意义，并在自己的艺术创作中做出更大的努力。总之，伟大的时代，需要不朽的文化与之相匹配。伟大的民族，需有杰出的艺术与之共生辉。
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