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袁加 靳军:靳之林访谈(2011年)

艺术中国 | 时间: 2011-03-23 13:54:47 | 文章来源: 艺术中国

访问人:袁加 靳军

时间:2011.03.01

地点:北京东城区中央美院宿舍楼

访:靳先生好,听说您刚出差回来。这次去了多久呀?

靳:从河南到山西,前后加在一起有一个多月吧。我整个走一圈,再画了一点,画的不多,因为还有考察的事情。

访:作为油画家,您热衷于考古学及对整个中国文化精神文脉的梳理发展。在这方面您可能是做得最深入的画家了。而在对中国文化的基本思考上,您又是如何与自己的绘画经验相对接的呢?

靳:大概是这样,开始的时候是进入到传统文人画。我从高中二年级开始临摹王石谷的画。那时候,校外的老师是吴镜汀,从1946、1947年都是跟他学的。而校内的老师是李智超,李智超就是当时“国画论战”的一方,徐悲鸿先生是另一方。北京的画家比较保守,传统功底比较厚,跟他们主要是学石涛,主要还是临摹,当时我没有创作。有创作的话也是综合传统的画法,画四条屏,山水的春夏秋冬什么的。这是我开始画画的基础,这个很重要。

当时有一个书画研究会,记得是“冬青书画研究会”。学生毕业以后要教小学,所以很重视音、体、劳、美。我们在一个房间,每天上午自习。上完自习时会先在那儿点炷香,让心先静下来,接着才开始临摹王石谷的画。我现在有一幅还留着呢。文革的时候抄家弄烂了,不过当时也没人要这个,要的都是我的印象派画册。1947年高中毕业后,我考上了北平艺专。1948年,北平艺专从东总布胡同搬到校尉胡同来,李宗仁给的这块地方,徐悲鸿就写了“德邻堂”,就是后来的大礼堂。这个时候的徐先生是提倡新中国画,所以他那时请李可染先生,教我们临摹《八十七神仙图卷》,之后他又陪着齐白石先生给我们上中国画课等。在当时这都是创新,和我高中那时候的教学是不一样的。我有传统绘画的基础,这有好处,假使我没有传统的那一段,一下接触到李可染先生,特别是齐白石这样的大师,我可能就如遇烟云地过去了。也就是因为我有基础,所以当他们在教的时候我很容易就学进去了。齐白石不讲课,他就是表演给我们几个人看……。记得是在艺术“八”教室。因为我是班长,所以我在第一个位置。齐白石就是先从我那儿开始,第一课我记得是画荷花。徐先生先教我们研墨,这个墨要研的出沟来,没沟墨就太稀了。但是有沟它得合上去,要不合上就太稠了,也不行。要一碗水,水多一些,因为齐白石不涮笔。这个是他很特别的地方,但是启发很大。他上来这个毛笔饱饱如提斗,往墨里面一蘸,半个笔尖的前半头都是墨,水淋淋的,上去他就在这画荷花叶,荷花叶画完不涮笔,再一蘸,又是淡的,他先画这边,然后再一蘸,淡了,再画那边。到最后笔上实际上都没有墨了,他还在画。这几下子,几乎就看不出黑白来了,裱上才能看得见,要不裱上都看不到了。然后再画整个荷花杆的穿插,最后点那个墨点。点墨点的时候,李苦禅先生也教过,他说:『墨点下去的时候,这个墨点不是滴下去的,也不是摁下去,他说这个笔滴到这儿了,也就摆到这儿了。那个墨点滴到那儿了,笔也就到了。这样的话,它的气是连接的,光是点儿,在那儿它没气。拿笔甩的那种点儿不行,但是摁的也不行。我感觉这个整体的布局,到最后那个杆儿很重要。我过去也没有太多地去总结这些,徐先生安排的教学,我感觉受益很深。后来我在中央美院的学术委员会开会的时候,我也提出过这个建议,油画的专业能不能够加入中国画课呢?我认为,加入此专业并不会影响到油画色彩的提高。相反的,是打开另一个新的视野,对这方面的加强修养还是很重要的。

还有一个就是董希文先生。1956年以后,我是作为助手在董希文先生工作室。董先生工作室主要有两个内容,一个是油画民族化,第二个是民族化基础上的百花齐放。那时,我跟董先生接触比较多。董先生家里案头上摆的一个宋代的梅瓶,白底黑花,磁州窑,这个对我影响很大。因为他从《开国大典》到《春到西藏》,到《红军不怕远征难》。整个画的过程从始至终我都很熟悉的。包括我到浙江,到光华楼他的老家。董先生睡在哪个床上,我也睡一睡。他在艺术上的素养更让我想了解他的整个生活环境,在董先生老家,遇见到他的堂叔,就问他:董先生小的时候最喜欢什么?他画什么?他告诉我他喜欢玻璃画,那个《三国演义》,拿出玻璃画一看,太漂亮了,我没看过那样的。那是当地的工匠画的玻璃画。因为玻璃画就是勾线的,填色的时候在后面,线的那种流畅感实在太厉害了!

访:董先生的父亲是不是也有很多收藏?

靳:对,也有很多收藏,这其实对他的影响很大。

访:他的家乡是在什么地方?

靳:在绍兴。光华楼,这是个水乡。在1956年,我们两个带着学生到耿长锁农业生产合作社,就是我画那个《妇女组间棉苗》那个地方。董先生也画过。临走的时候老乡让董先生留一点字画给他们。晚上,董先生拿起毛笔来,画水墨的菊花。我一看,太精彩了。老乡很懂,哪个画得好,哪些地方精彩,比咱们的学生都懂,咱们的学生倒是讲不出来。老乡对笔墨怎么样,精神不精神,都很清楚。它有中国文化在里边……

在董先生家里面,我看《开国大典》的巨画。云彩,鸽子的点法,那些用笔,既有中国画法,又有中国民间艺术的表现力。那种玻璃画的线条,色彩的那种装饰风格。在他的《春到西藏》和《长征》里,他把磁州窑这样的画法,融在他的油画里面,这个对我的影响还是很大的。我一直是希望尊从徐悲鸿先生、吴作人先生的写实路线走的,不过在那时我也同时受到了现代派的影响,在素描里面我搞立体派,冯法祀先生不但没有阻止我,还支持我。我正是不断的在挖掘自己所找不到东西,古元的木刻、解放区的民歌,陕北的民歌过来,一下子,我就像找到了自己一样。古元的这条道路,原来是我最高的目标,它主要是质朴,这也是我自己的最高美学理念,所以我就希望接下来画完革命博物馆的《大生产运动》,《毛主席在大生产运动中》,然后1961年再接着《南泥湾》,之后就到陕北落户。因为要表达出农民的画,是必须到农民生活中,实地去感受、体会的。

到了延安我那时候就不是画家的想法了。我对延安的感情等于是在一种磨难及更深的情景中成长起来。为了要建设延安,成为“建设者”中的一员。画画是我的一个手段。因为我是画画的,画画怎么能够鼓动,能够为生产服务,为延安的建设服务。所以我要把自己贡献给延安。那个时候完全扑在“农业学大寨”上。

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