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访：从一开始您喜欢徐先生的《吹箫》这种绘画的表达方式，是第一个阶段。到后来您又喜欢古元对社会的这种深切关怀的创作方式，这两个转变是当时知识分子非常普遍的心态。在这个以后，我觉得您在对董先生中国油画、艺术民族化的想法，包括对周围绘画群体的了解和对社会整体认识的基础上，您的艺术在后来有了一个很大的变化。
靳：我接着说下来就是这个了。改革开放，粉碎“四人帮”之后，我在文化馆工作，那个时候整个的工作重心转移了。因为什么呢？就是光是上层建筑解决不了经济基础的问题，还是达不到建设延安的目的。所以问老乡，什么时候生活最好？回答：“是毛主席在那儿的时候”。那时候耕三余一，耕二余一，吃饱穿暖。现在反而吃不饱了。那么大的力量用在上层建筑意识形态，并没有解决延安建设的问题，最后还是转到解决生产方式的问题。因为我跟老百姓比较贴近，所以认识到迫切问题就是文化面临着断裂的问题。这个断裂是人为造成的，是政治因素造成的。那个时候我就想，人还在，搞剪纸的大娘还在，这些民间艺术的群体还在，这个文化就可以恢复。这是我这一生里面可能最重要的一刻，开始呢作为徐悲鸿先生的学生，进入艺术的殿堂。之后古元同志的木刻又让我找到了自己，让我到延安去。但是到了延安以后，感受到民间艺术的质朴、粗放、自由，更广阔的感情天地，这种更加豪放的自由，我喜欢。所以那个时候，发动了一个全区的民间文化普查，目的就想把这个文化传下来。
在这个普查的过程，包括十三个县、市，我直接要参加的有两个县——安塞和洛川。在这个剪纸的普查过程中，我明白了剪纸不是单独的艺术活动，都是跟社会生活连在一起的。比方说，“抓髻娃娃”。以前剪纸里头我也没见到过，从来没见到过，我自己收集的剪纸里头也没有这个。最后还是一个不到六十岁的妇女白凤莲，胆子比较大，她说她剪那个“抓髻娃娃”。一剪出来，我就认出是“抓髻娃娃”。我就问这是干什么的？她说招魂的。娃娃从岸畔上掉下去了。你剪个这个，搭上他的衣服叫上他的名字，在十字路口那一烧，把水倒在那儿，再拿着衣服喊着娃娃的名字回来，这个就是给娃娃招魂。那边呢，又剪了一个“抓髻娃娃”，是坐着莲花盆儿的。我说这个呢？他说这个是“喜娃娃”。“喜娃娃”是干什么用的？她说不是招魂的，是生娃娃的。还有坐着凳子的，我后来才知道，这个凳子就是催生的“生”，然后查《说文解字》的时候呢，催生的“生”，生娃娃的。然后呢，又剪了一个手拉手的，这个“手拉手”的叫做瓜子娃娃。瓜子娃娃什么意思呢？她说“天不怕、地不怕，单怕瓜子娃娃一把叉”。我说什么叫做一把叉呢？她说就是这么一站，妖魔鬼怪谁也不敢吃了。因为这个东西是五个，也叫“五道娃娃”。我说的不是 “舞蹈娃娃”，叫“五道娃娃”。“五道娃娃”是东西南北中五方神来保护我们家，有招魂的，有辟邪的，用途不一样。我就感觉到这个东西时间很远了，这里面的问题有很多了，这个可能是我思想上最重要的一个转折。后来呢，我闹不清楚，就跑到社会科学院，我的老朋友赵超，他搞古文字学，在考古所。他给我介绍到他的图书馆，帮着我借了很多的书。那时候我有五年的时间基本上是读书，想解决这些问题。最后我搞清楚了，整个的民间艺术就两个内容，：一个是永生，生命的生存；还有一个就是繁衍。除了这两个以外再没有第三个。这两个升华为哲学，就是阴阳相合，化生万物。没有阴，没有阳，不可能有人类，也不可能有动物，也不可能有生物。自然的生物，植物它也要花粉的交配。没有力学作用和反作用就没有物理；没有化合的分解就没有化学；没有正数和负数就没有数学。宇宙也是，宇宙它为什么没有阴，这暗物质一出来，我觉得还得要有阴。总是要天地相合、阴阳相合、男女相合、雌雄相合，这就是一个阴阳相合才能化成万物，这是一个阴阳观。第二个，化成万物以后它不是消亡，而是生生不息。一代一代往前发展，永生不息。我觉得人类的文化意识可能是两个，就是阴阳相合，化生万物。一个生命意识，一个繁衍意识。上升为哲学，就是阴阳相合，化生万物，万物生生不息。我觉得中国画、中医也是这个。中医讲的就是你病了，是阴虚还是阳虚，阴虚补阴，阳虚补阳，就是《黄帝内经》。所以后来我感觉，石涛并没有说清楚“画论”，但是《黄帝内经》说清楚了。如果美术学院上第一课，是讲《黄帝内经》，那中国画就好办了，就理解了。不光是多少描，十八描，十八描的根是什么东西都明白了，就是整个一直进到他的哲学和美学领域里面去，因为这基础还是哲学。如果是这样的话，看一下书法就知道了，它的阴阳关系了，抑扬顿挫，起承转合，这些就明白了。阴阳相合，化生万物，万物生生不息。其实笔墨也好，书法也好，就好比中国画，上边是天，下面是地，所以叫做山水人在其中，天地人的关系。然后空白，这地方不能漏气，漏气不行，这种观念不是西方的这个数学观念了，不是黄金分割律了。上来就得一笔上去，然后根据气的运行来组织构图。这我就想起齐白石的画荷花表演，它是从气连接上来的，整体的。从这一点来看，集中在中国人的哲学思想里，也就更好理解了，一下子就容易抓住了本质的东西。《黄帝内经》是作为人和万物关系的哲学理念，它用到社会的话，我想就应该是儒家。所以我就认为孔子是个伦理学家，不是哲学家。哲学还得问老子。因为伦理学是解决社会问题的，这个儒家的核心是什么？是在社会上搞的那个君君臣臣，父父子子，当君的君，当臣的为臣，我觉得这个都很适合，子是有子的道，夫有夫的道。这是一个整体的和谐社会，所以中国的文化、社会两千年没有断裂，应该归功于儒家。但是儒家的思想又归功于中国的本源哲学，那是一个民族的根。这种想法建立了以后，我自己拿起笔再画画时，就开始感觉融进去力量了。从1978年到1988年再到1998年，这几十年时间的思考，最后我总结出：“仰观宇宙之大，俯瞰万物之胜，万物与我合一，万物与我生生不息”。万物就是我，我就是万物，根上还是从本源哲学来论述的。
现在呢，我的危机感就在这里。这个哲学是通过符号来表达的，不通过符号怎么表达哲学？很难。就是没有一个载体，这个载体就是文化符号。原来的符号那么多，现在呢，结婚只剩下一个，就是喜字。然后过年就剩下一个，就是“福”字，福到。吉祥符号就是一个，中国结。实际上中国结最早七八千年前就有中国结。后来呢，我到希腊去，它的墓碑上头就有中国结。非洲那个面具上头中间就是中国结。然后到了红山文化六千年的玉猪龙玉器，中间也是中国结。中国结最多的地方，罗马的米开朗基罗，他的《最后的审判》所在的西斯廷。西斯廷的地板上全是中国结，是各种不同的变体，我觉得最丰富的还是在西斯廷那儿。然后呢，最早我看到中国结的图片是在土耳其，那八千年前就出来了，那个比中国还早。中国最早的河姆渡，河姆渡是七千年，后来到大汶口出来的中国结，六千年。后来到了陕西半坡，“渔网”符号，那个“渔网”符号就是中国结，两个，这个符号到处都在用，两个菱形，或者是加三个菱形。这个我是有意地考察的，全国各个省，从南到北，从新疆到青岛，从黑龙江到海南岛，全是。三个菱形，两个菱形。画的时候呢不知道是什么意思，我觉得都是中国结的变体。生生不息，这个都没有了的话，它这个载体就没了，它都是通过文化符号来传达的，这个符号包括国画。我不同意“笔墨等于零”。笔墨的符号、书法的符号，都是通过这个，这个都没有了，那你这个文化载体，哲学载体，本源哲学的载体就没了。原来这个根儿是一个总根儿，一个大树的根儿，就是本源哲学。后来，分裂了，分裂为各家治学。儒家、道家、诸子百家出来了。后来到汉代的儒学，宋代的理学，然后再发展，再往下发展就是现代的和谐社会。如果这个根儿没有了，这些也就没了。所以，我感觉这个对我的画的影响是什么呢？我原来还是比较关注具体的地方的，或者是一个人的气质，比如说陕北，这个地方很质朴，黄土高原的质朴、人的质朴，这是一种精神。还有一个呢，是生活，比如南泥湾，毛主席大生产运动，关注的还是现实主义。现在呢，我感觉升华了，关注的不只是一个具体的事物。而是关注一种道了，一种观念了。
访：那您现在是不是在油画绘画上，这种用笔的表现跟这个思想也有关系？
靳：对了，我说的就是这个。在构图上，我就是根据气来了。我上来就画我这个感受。我还是重视生活感受，但是着眼点不是在这儿了。而是将这种生活感受，有一种醉翁之意不在酒，而在于山水之间的意思。
访：它就不在具体表现那个的东西现象了。
靳：对，不在具体的东西，而在于道了，都是在论道。这个道就是生活感受，已经成为如果没有这个道，我可能就动不了心。有这个道呢，一下子就有很强烈的一种情感和感受。这都是从生活感受来，并不是从观念抽象那里边来，从观念抽象里边来说话，我想就是在搞史论了。而作为艺术家、画家来说，这种理念是转化为情感了，这个情感包括他对生活的观察，包括他对情感的表达，所以我很喜欢“醉翁之意不在酒”这句话。不是在表现这个事情上，画这个人也不是表现这个人，画这个景也不是表现景，而在于山水之间，山水之间那就是万物与我合一，万物与我统一。
访：您说的这个，确实是一个特别大的问题。是关于中、西艺术的基本出发点的差异。比如说中国人是一个生活化的观念艺术，实际上是用艺术来解读生活方式。在根本上呢，它是要表达这样一个思想过程，一种随生活而动的观念艺术。但是西方的艺术呢，它相对来讲比较重视客观性。但我感觉老一代艺术家有一个共同的爱好，就是他们非常重视写生这个概念，从生活里直接获取形象，或者是色彩，或者表现现实空间关系这样一种意图。您是怎么样考虑在现实和主观之间，取得平衡？因为我也知道，您是特别喜欢写生的一个画家。
靳：对。
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