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袁加 靳军:靳之林访谈(2011年)

艺术中国 | 时间: 2011-03-23 13:54:47 | 文章来源: 艺术中国

访:您那么大岁数了还要每年都到各地去写生,直接面对真实的生活客观世界,同时呢,您又是一个非常中国式思维的艺术家。这种现象在以往很多中国艺术家的身上都有所反映,只不过没有您那么强烈。比如说过去很多油画家,如徐悲鸿先生,吴作人先生,或者刘海粟先生,他们的早期的油画,西方式的绘画,和他们后来的中国绘画相比,尽管不能说没有联系,但是我们看到其间很远的距离,就是差别。但这个东西在您身上有一种特殊性,就是说您在主观意识上已经强化地要把它们揉在一起的这个概念。就是既从西方艺术包括色彩、空间的塑造的这种方式,您都在画面里极力地在保持。但是,又要把中国的这个所谓的道、气,这种对于世界的看法,对生命的理解,要灌入到您现在的绘画里去,您在这个方面是怎样一包括笔意、笔触的角度,或者从构图的角度,来谈一谈您是怎样构想的。包括对现在的艺术教育,也给我们谈一谈。

靳:好,这个题目面比较广。这么些年,我也一直在理这个头绪。一个是西方传统的油画,我比较重视它的色彩。传统的油画,我为什么非要写生不可?因为,比方说我的画,如果一万张画应该是一万张调子,不能够有一千张调子,不可能重复。这个不重复的原因呢,就在大自然,它给你的条件色是不同的,每一种条件色给你的一种调子,色彩的调子是不能重复的。给你感情的每一种影响,每一种感受,都是不同的。这个是从我学画开始,跟徐先生学画的时候,我就一直是拿这个作为色彩表达的最高要求。因为这个就是表达自己的情感。整体的色调有具体的明暗、前后、空间、色彩间的转化所共同来组成的。但是最后呢,它也组合成一个,就是董希文先生讲的色彩表情。他每一张作品,都有他所追求的一个色彩表情。像画肖像,很多细微的表情,如果没有观察到的话,那种感觉,那人的个性很难表达。这个我觉得这是油画的灵魂,是靠我直接的感受得来的。我并不是把这个色彩关系画对了,我就满意,不是。这个色彩感受,包括很多因素,对这个地方的了解,历史文化的了解、地域、环境、风土人情、人的个性,它是一个统一的了解。这样的话,我觉得是自己精神上的一种满足。 另外,关于绘画的表达方式,就拿毕加索来说吧,中国人看不懂毕加索,为什么呢?他那个符号不是中国的符号,中国的文化基因不是那个样。它像那个半导体带导波段式的,他没感应。你的这个基因里边没有那个,所以不能说中国人素质低,素质低为什么他看懂董希文先生为农民画的那个,一下子他就给你评论了呢?你写书法,我有的时候在农村给他们留字的时候,人家一看哪一篇好,哪一篇不好,一下就出来了,哪一笔好,哪一笔不好,也都很清楚。但是咱们的美术学院的大学生不一定能够像农民眼睛那么清楚。但是他们可能看毕加索他们了解,而中国农民看毕加索不行。因为那个符号不是中国的文化基因所产生的符号。所以我觉得,中国艺术是形而上的,它那是形而下的,这种观念离不开它一种所谓科学性的抽象,无论康定斯基也好,毕加索、柏拉图也好,马蒂斯也好,波堤切利,这些呢,我觉得它还是形而下的,不是形而上的。我觉得最关键的应该是一种哲学观念。哲学观念所产生的美学观念,它的艺术观念,哲学体系决定它的艺术体系,艺术体系决定它的造型体系和色彩体系。我想应该是这样的。

我想中国艺术往前发展的时候会用中国的哲学形而上,来进到中国的抽象。中国也不是说完全都是用写实所能够代表中国,或者是抽象所代表中国,它不存在抽象或具象的问题,它不是一种形而下基础上的抽象或具象。我问董先生,我说什么叫中国艺术、中国画?,他说就是写意。我说那工笔呢?写意是写意,工笔也是写意。一写意呢,就是形而上,就是中国哲学的那个。另外一个呢,也不是现实主义和非现实主义这种概念了。像齐白石是现实主义的还是非现实主义的?不是现实主义和非现实主义这个概念。这个概念呢,还是西方的。抽象和写实也是西方概念。中国不存在这个。这样一种观念的转变,我想应该是中国自己本土艺术的一个发展,一个趋势。

访:其实现在呢,倒是我们大部分美术学院的学生,对我们传统意义上的表现方式,失去兴趣和判断力,没有感觉了,这是艺术教育的失败。他们对西方从古典到现代,甚至到后现代主义的关注度很高,还有解释它们的可能。但是对于中国传统文化整个的主线,失去解读能力了,这是很可怕的,这是一个真正的文化断代的现象。

靳:这个我想到原来的中国画家,都是文人。他要琴棋书画都要行的。刚才我说的符号的考察,实际上是棋,不了解棋,也不了解中国的本源文化。然后琴也好,不懂得这个音不行。所以“礼、乐、射、御、书、数”,乐就占第二了。你一定要成为秀才,你要成为一个知识分子,不懂乐不行,而乐呢,是民族文化群体的,从几百年前就是这个旋律,极其重要。然后呢,他指的是“礼、乐、射、御、书、数”,诗是民歌,你得懂得民歌,民间的诗,要懂得民间的音乐,这些,都要懂得。所以,我觉得三十年代的老一辈还是这样的,我的老师这一辈的知识分子,他们都是文化人。中国的画家,石涛、八大他们,首先是文化人。如果这一点断裂的话,我想中国文化,包括中国的绘画,就会断裂的。这个是不能断裂的。

访:您刚才说的是非常重要的,通过这个叙述,能够了解您作为一个中国艺术家的基本思路,这个对今天的中国艺术家是特别有意义的。您平常如何安排时间画画的呢?

靳:我这一年里大概就是这样,这么多年以来也一直还是这样。春天的时候,画那个迎春花。在北京那么多年了,跑到中山公园,后边的红墙,古老的中国焕发青春。这个是新中国以后,是我这一代人,一直都是这样的一种感觉,古老的中国焕发青春。所以先画迎春,画完迎春,玉兰开了,我就赶紧到颐和园,每天都要画玉兰。玉兰蓝天和白的,很圣洁的这种白的玉兰在一起,这是中国文人画的东西,原来田世光先生教我们工笔重彩的时候,看宋徽宗的,也是蓝底白玉兰,那种感觉很圣洁,这个时候画的感觉又不一样了。这种东西可能还都是文人画的情怀、感觉,追求的是人格的高尚,或者人格的美。而这个人格的美呢,是由中国本源哲学的生命意识和繁衍意识所派生出来的。画完了以后呢,藤萝开了,赶紧的,离玉兰比较近,转过来就是藤萝。画藤萝最过瘾了,画枝条用皴擦,怎么画都可以。藤萝完了画牡丹,牡丹原来我很喜欢吴先生画的牡丹,用笔的转折。吴作人先生画的是静物。我觉得西方的油画呢,把这些活的花都作为静物了,而且把活着的动物,螃蟹、兔子,把兔子吊在那儿,这个都是把有生命的东西变成没生命的东西了。为什么他要这么画?因为他要表达它的质感,表达它的亮感、空间感,画得跟真的一样,这个它必须摆在那儿。画鱼,他如果不画死鱼,他没办法表达那个鱼的亮感、质感、空间感。一画活的,这个就不行了,你还没画完它跑了。所以,它叫做静物。中国不是,中国不是在花瓶里的,不是把东西弄死,而画的都是活的,所以它叫做花鸟。上回我在中央美院展览里,就是花鸟山水的油画展,只画活的,不画死的,这就是一种观念的变化。所以,我画的野鸭子在河塘里头游,画兔儿吃白菜,兔子是活的,不是吊起来的,中国就不会画那个的。因为中国是生命意识,它的生生不息是个主导的哲学观点。山水也是,它不是画一个景,而是画天、地、人的关系,画天地合一。上边有山,空闲,下边有水,然后人在其中,这样一种关系呢,是人和宇宙的融合。西方是画具体的一种景色。中国画就是道,漏气不漏气也是在道的那个范围里边。所以,用在山水静物画展上,我想关于静物画也好,风景画也好,会是这种中国哲学理念上发展。画人呢,我想可能不光是一个笔墨的问题。我画完牡丹之后,画山药。山药是杆儿比较长,花头往下来,画的时候,它的朝气蓬勃的那种感觉更强烈,比牡丹还要强烈。画完了以后,就该画荷花了。荷花出淤泥而不染,我还是用《爱莲说》的观点来画荷。表现整体生生不息的一种张力,一种感觉。画完荷花之后,接着我又跑回老家画玉米,这个时候天气开始是最热的时候,荷花也是最热的时候。先从玉米地开始,再到玉米地的收获,到玉米地的垛,之后也就完成了玉米地的整个收成。接下来,我就跑去了陕北。一直画到下雪的时候,大雪来了,我就开始画黄河、画雪,画苍苍茫茫的景致,也是其中有毛主席《沁园春》那种意境。画窑洞里的雪,黄河的雪,“千里冰封,万里雪飘”。

画黄河,大河九曲十八弯,天地合一。然后中间一个烟儿出来了,烟儿一出来,我感觉灵魂飞上天了,然后我就说,那我埋在这儿了。这个地方叫什么地方,我就埋在这儿了,下边看黄河。过年就在那儿了。

访:太有意思了。我觉得您的这个绘画方式非常具有中国艺术家的特殊的情怀。一直是跟着天地在走,这个概念很大、很有意思。您从考古学里体会的这些经验,对中国传统文化精神的这种理解,形成了您的绘画气质和面貌。您的实践、探索和努力,具有重要的指导意义,对我们今天的中国是特别重要的。谢谢您。

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