文/刘莉芳

常说中国书法“龙飞凤舞”。林怀民从书法美学中汲取灵感，2001年编出了《行草三部曲》首篇《行草》。云门舞者用身体动作来临摹书法家的挥洒书写。11 月至12月，林怀民携《行草》进行内地首次巡演。11 月21-22 日在上海东方艺术中心，11月27-29日在北京国家大剧院演出。演出期间，林怀民做客本报和上戏主办的“外滩讲坛”，并接受了本报专访。

11 月18 日，杭州一位媒体朋友在MSN上敲来一堆字，说，林怀民这三天在杭州，在小店里吃咸菜炒蘑菇，跑到灵隐寺里充电。

林怀民的杭州行是《行草》内地巡演的第三站，据说首场演出票仅剩32张。11 月19日，林怀民告别杭州，来到上海，遭遇浦东下午的塞车。

林怀民害怕塞车。原定20日的讲座，我们预备叫车把他从浦东的东方艺术中心，接到到浦西的莲花路上戏分校区。他不肯坐车，坚持坐地铁，从二号线的科技馆站，倒一号线，到莲花路站。跟随他多年的佩贞说：“你别觉得怠慢了他，他其实怕塞车耽误观众的时间。”

林怀民在台湾出行没有私家车，捷运、小巴、出租是他的主要交通工作。前几月，他刚出门，一辆出租车从他面前开过，又“呦”倒了回头。司机说，我今天遇见你，一定要载你。台湾的很多出租车司机都认识林怀民。林怀民说，“出租车司机的话，对我来说，是非常有分量的。他们不需要奉承我。‘总统’的话还不如他们。”

在云门创建初期，林怀民曾经历低谷，关闭云门。激励林怀民重整旗鼓，重建云门的，不是别人，却是出租车司机。“他们也许没有看过云门的表演，也许看过，可是他们把云门当个事，他们说，你们知识分子说了很多，该你干嘛的时候，你不干嘛，那不成。”在一个多月的时间里，有十几个司机对林怀民“演讲”。“所以我就羞愧地夹起尾巴，重建了云门。”

林怀民是位演说家。不断听到朋友这么形容他。果然，我比预约时间提前一小时拨通他的电话，他的声音灌满了精气神，“你的采访提纲做得很好”，“你稍后一下，我抓个椅子过来”。过了几秒，林怀民回来，进入“说话”状态。

B=《外滩画报》

L= 林怀民

云门的舞是跟自己的身体说话

B：你曾说《行草》太规矩，对“伟大草书”过度敬重，有点像在练九宫格。这次内地巡演，会就此做些变化吗？

L：我说《行草》像练习九宫格，是说用一种很端庄的心情来做它。它的格律性高一点，形式上严谨，是这个意思。

B：你这次会在《行草》中加入更多的放肆、个性吗？

L：它的个性已经过度强烈了。《狂草》比较个性、放肆。有观众觉得《行草》太凝重。最近，《狂草》在台湾演完后，有一位先生说，下次再演《狂草》的时候要准备氧气筒，透不过气。可是一个年轻人说，他一辈子看跳舞，没有像今天这么快乐，没有一个舞能够让他看得这么畅快，他的身体快乐得不得了。每个观众都得到不同的东西。

对《行草》来讲，有人说太多了，有人说好丰富，因为这里面又有字又有舞又有音乐。

有趣的是，在国外演出的时候，观众完全没有负担，因为他们不懂汉字，更看不懂书法，他们就觉得好美。中国人总在想这是什么字？这是谁的字？看跳舞不是去考试，是为了感官上的经验。求知欲强烈，就会给观舞造成负担。如果觉得凝重，他大概是过度认真了。

B：和你这么多年的舞蹈语言从加法到减法一样，也许观众的观剧体验也需要培育过程。

L：我想可能。拿《行草》来讲，不是在表现或者表达书法。而是我们用对书法的情感来促发了这些作品。再说清楚一点，书法是《行草》三部曲的一个想象力的跳板。

2000年第一次演出的时候，观众写信来质问，说后面是王澍的字，但前面跳舞的动作像颜体。那他就很辛苦了。大家一定要知道，我们是在跳舞。要看字的话，到上海博物馆去看吧，那里收藏了很多很好的字。

观众也在进步，今天是一个视觉的时代，不再是文革时代—说错一句话，吃不了兜着走。

B：内地观众对你的作品的接受程度有什么变化？

L：我只求求大家不要开手机讲话，那我就很感激了。影响舞台上的舞者还在其次，对旁边的人是很不公平的。

B：云门的作品在视觉上很美，也有一些独特的舞台语言，但是之所以全世界的反映一致，是否是云门的表达方式比较本质？

L：我倒不一定有这么哲学性的内容吧。舞者们很好，他们做的事情很吸引人。云门很特别，除了自己的动作语言不一样，我们着重于传统肢体的训练，比如说拳术、气功、太极，我们学静坐、学毛笔字。一般的舞蹈都是外扬的、外塑的，让你感觉到很刺激，唯独云门舞者有一种特色，在台上把人引过来，他在为观众表演。因为整个训练和表演的方法是，你跟你自己说话，你跟你自己的身体说话，因为我们的整个传统是非常内在的，特别像太极，完全是气功，讲究怎么吐纳，再比如拳术，讲究你的身体内部如何缠撕，这是我们不同的表演方式。

B：这也需要观众跟舞台上的舞者共鸣，才能够欣赏这部作品的妙处吧。

L：那些跟观众没有关系。比如我们在台湾，一年里做好几场户外免费公演，也到农村去，观众里有小孩，但从来不吵，几万人，安静得不得了。所以是完全看台上的演出如何凝聚人心。

编舞就是要喂饱舞者

B：你的作品一直在做减法，你会减掉哪些东西，原则是什么？

L：编舞很有趣，好像有无限的可能，所以就东想西想吧。可是到了最后，我总想找到一个限制，用最简的因素，在这个框框里面把它发挥到最大。编舞最难的是找到这个限制。我年轻的时候，因为没有做过，没有做过就总想做，越做越大，比如《红楼梦》，对我们来讲就感觉过于庞大，或者《九歌》，有很大的布景。这几年，舞台上的东西都非常精简，连舞台上的声音也非常精简，最后一切精简完了之后，舞台上浮现的就是舞者。你就看到演员了，看到他的呼吸。如果被一大堆的服装、故事包裹起来，舞者只是其中的一个因素，那么舞者就要去演一个角色，为角色服务。

这些年，我作为一个编舞的人，最大的挑战和光荣就是帮助舞者。舞者是对动作非常饥渴的动物。我就是想办法喂饱他们。《行草》里还算是比较“多”了，因为里面有很多的字，后来的《狂草》就越来越少。我有一个舞叫做《白》，什么都没有，就是白，舞台上就是白的，天空是白的。

B：你当年和刚刚出道的叶锦添合作舞台剧，你把他的方案抛在一边，把舞者全都扒光，让他们穿着非常少的衣服在台上起舞。这就可以看出你的减法思路。

L：是。因为我的确很喜欢把他们剥光，那样太好看了。他们的身材很好看。当你把他的衣服减到最少的时候，连他的呼吸，局部的身体，特别是腹部的动作，都可以传达出不同的讯息。宽袖大袍看到的是一个形象，不是身体。叶锦添老是喜欢讲这个故事，我真想杀了他。因为当初是他要给我们做服装，但是他去大陆拍片，老不回来。我只好自己动手，就用最简单的办法。结果他回来就只做了两件衣服。

B：你从加法到减法、从激烈到平静的过程，我觉得也是你个人的修行过程，随着年龄的慢慢增长，这些改变是怎样完成的？

L：我想跟年龄是有关系的。我希望的人生是每个阶段都不太一样，当然也不是故意地追求不一样。年轻的时候，真的是要外扬，那时动作多得不得了，热烈得不得了，觉得只有这样才过瘾。“为赋新词强说愁”，就是没事找事来发挥、夸张。为什么要夸张？因为实在没有多少事情可以说。年纪大了以后，经历多了，不是三言两语就可以讲完的，最好的状况就是简单。当什么都没说的时候，大家可以意会、揣摩、诠释的空间就大了。因此这是舞蹈很重要的一个天性，文字说得清楚的事情也就不需要舞了。

我不愿意说舞蹈抽象，它不是标题式的，因为身体不抽象，身体很具象。所以我觉得这跟生命是有关系，和佛家的某些感觉也有关系。我信佛，虽然不太规矩，不是天天在做功课。所以我现在过得比较好，年轻的时候要做的事情太多，每一样事情都强求。去了印度回来以后，我就觉得活着就做自己应该做的事，能做多少就尽量去做，成败、结果不重要。结果心宽了、体胖了，就自由多了，有了更多的可能性。年纪大了以后才慢慢地有了一些好的作品。

B：你现在还是每年都会去印度吗？

L：我下个月去第十次。

B：你还会到菩提树下坐一会儿吗？

L：我就是专门去那里。我们现在在台北演三部曲，演三个礼拜，20 号演完，21号乘飞机，我们第一次去泰国曼谷演，演完以后去澳洲演，然后到伦敦演。从伦敦回来的路上，我就到印度去了。我现在没有办法每年去印度，上次去，几乎是三四年前了。我很开心，我已经开始有点兴奋起来，一想到要去，我就开始过得好一点，很开心。

B：书法和舞蹈是不同的表达方式。其实你在年轻的时候，是知名作家。舞蹈和写作，对你来说，有什么不同的意义？

L：很不一样。因为写书，隔了很多年，还能收到版税。而舞蹈，一天到晚在找钱，因为要养人。写作是个人行为，舞蹈都是跟别人的合作。而且舞蹈有一个很要命的事情—书写完了放在书架上，隔了几十年还在这儿—可是舞蹈老是要演，老是要面对旧作品。另外，书印好了以后，后悔都来不及了，改不了，但舞蹈还是天天可以改，当然也很烦。唯一相同的就是创作的心思、幻想、创作中遇到的困难以及企图解决困难的快乐、痛苦和狂欢。