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新文人画、新生代、顽世现实主义、政治波普等都属于二十世纪八十年代向九十年代过渡的产物，“过渡”并不是指它们没有价值，只是说它们注定是短暂的。以“新生代”为例，冷林和赵力曾经评价说：“新生代艺术在形态上是保守的，但他们以当代生活为背景和对象，又使之具有了现代的面貌……新生代的针对性和现代文化中的强调具体事理、少些主义的主张不谋而合，是整个社会的个人主义化的一种表现。它在再现对象中寻找意义，注定了他对自身认识的残缺”。[2]冷林和赵力在肯定新生代的同时，也指出新生代缺少对自身的认识。缺少对自身的认识，其深层原因根植于中国社会的发展状况，社会学家弗朗西斯·福山曾言：“当今世界上，最穷的国家和最富的国家都是最稳定的国家;而正在实现经济现代化的国家，由于经济增长本身推动新的期望和需求，所以在政治上最不安定。人民不会拿自己的社会而是用富有国家来比较他们眼前的境况。”[3]1992年邓小平南巡讲话以后，中国将最大的注意力放在经济的现代化方面。直至2010年，中国社会因为高速的经济增长以及其它内外部原因的推动，才产生出更为明确的政治期望和需求。中国在实现经济现代化的过程中，“不会拿自己的社会而是用富有国家来比较他们眼前的境况”，尤其是活跃于九十年代的艺术家，关注更多的是经济富有、艺术发达国家的境况，国际交往成为艺术的主导。
刘小东 《空虚》 布面油画 127cm×96.5cm 1992年
由于中国社会的本质并没有发生大的变革，只是在局部有所变更，以至于绘画的发展也更多的是连续性的，而非革命性的。也许易英在1993年对中国现代艺术的分析，依然适合描述中国当代绘画的眼前状态：“89以后的主要现象是学院派的复兴，商品意识的强化和社会意识的淡化使前卫艺术陷入迷惘，使中国现代艺术进入一个历史性的庸俗化时期。”[4]无独有偶，刘骁纯也认为：“’89后油画格局上最重要的变化，是学院的与反学院的、守成倾向与前卫倾向的双向深入，由此初步构成了较高的对抗格局。”[5]时至今日，学院与反学院的对抗已经远不如二十世纪九十年代激烈，但前卫艺术与艺术商品化的对立却日益淡化。易英曾把学院派定义为“以一种精致的画室技术和适合市民欣赏趣味的风格，而并不一定局限于艺术院校的范围。市场的趣味和学院主义的概念在这里是比较接近的。一种风格能够进入市场而被收购和进入学院进行规范化的教学是同一回事，标志着这种风格的庸俗化。”[6]由于市场对艺术趣味的统治加剧，以及曾经的前卫艺术进入学院，中国当代绘画尚未走出历史性的庸俗化时期。
当代艺术中的绘画
1986年第一次全国油画艺术讨论会是二十世纪八十年代关于当代绘画比较重要的研讨会，除年长人士，当年参会的青年代表有张培力、舒群、朱青生、高名潞、唐庆年等，中心议题是艺术风格、艺术流派、艺术个性等问题。1992年第二次全国油画艺术讨论会，参会的青年代表有韦尔申、张晓刚、石冲、王林、殷双喜、顾丞峰、黄笃等，中心议题则是：在我国加快改革开放和现代化建设步伐的新形势下，在艺术市场商品化冲击的情况下，中国油画艺术品位的提高和油画艺术创作的繁荣。2000-2010年间关于当代绘画的会议比较多，以2005年《今日美术》杂志组织的讨论会《当代绘画的状态》为例，当时参会的批评家有栗宪庭、刘骁纯、黄笃、朱青生、朱其、吴鸿等，主持人王宝菊提出的中心议题是：现今装置、影像大行其道，在浮躁的消费社会形态之下，绘画处于怎样的状态。
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