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时至今日，我们仍需面对在中国当代艺术近30年中占据主流位置的三种陷阱：一、以直接或映射政治、社会批判模式为意义核心，以庸俗图像与符号泛滥为图解方法的艺术；二、依靠对前者的质疑，以反艺术规则、解构者、调侃艺术机制者自居，将观念引入智慧魔术、学科置换，具有脑筋急转弯性质，或它的另一面深奥“玄学”的大智慧/小点子型艺术；三、在前两者中，始终起到催情作用的自我满足的想象冲动，即一种表演性和策略性的文化消费景观。脆弱的三者同时构成了中国当代艺术格局中的相互扶持、依赖的三角支架。
至少，因为这个稳定的三角结构，中国当代艺术在2000年后度过了繁荣的十年。无论是合法化、市场化、国际化都被视作中国当代艺术在新世纪以来当代艺术所取得的有效成绩。然而，在鲜花与掌声背后，在繁荣与多元背后，近十年的当代艺术却陷入了另一场消费文化的陷阱和艺术机制的战场。合法化、市场化、国际化的美好憧憬，滋生了对历史的贪婪、姿态的表演与思想的交易的消费温床。
一、面对历史：摘取历史的果实
在今天，谈论中国当代艺术的历史，绝不是一个纯粹的学者研究的领域，它包含了明显的政治/现实利害关系和强大的心理投资，这就注定了它仍是一个悬而未决的社会论战领域的延异。或者说，谈论1978年至2000年的中国当代艺术史并不是一个封闭的体系，它始终对今天起到现实作用，它对当下而言仍具有坐标性价值和参照意义，它仍是今天我们对艺术想象的一面镜子。在这个意义上，历史的遗产就成为了证明今天某种艺术概念或艺术形式的合法性的有效材料，它被以不同的视角与方法分类、归纳，以获取其合法性的有利证据。
例如，在近十年的当代艺术研究中，诸多艺术工作者通过对上世纪当代艺术的历史事件的脉络梳理和价值阐释，建构了符合自身研究逻辑的历史结构关系，通过对这种历史结构关系的强调，证明其在今天的合法性地位。或者说，任何已过去的艺术事件一旦被认定为具有丰富的学术利益和市场利益的时候，对这一事件的唯一占有权和解释权的争夺便随之展开。对历史的梳理，在这个意义上变为潜在的对今天或未来话语权的争夺。
沿着这个思路，我们发现，在今天的中国当代艺术研究中多数写作是从历史事件的两方面问题展开的：一、从事件的意义阐述展开（例如1992年首届广州双年展/1993年第45届威尼斯双年展“东方之路”/2000年第三届上海双年展“海上﹒上海”等），对某一历史事件展开另类的价值与意义阐述，并通过对这一事件的价值重构，梳理自身的学术合法性结构，这其中手法多数为否定或重申某一历史事件积极意义，重新定义中国当代艺术的历史逻辑，当然，前提是这一重构的历史逻辑在研究者自身看来是正确的、具有重要推动作用和坐标价值的；二、从事件的起源解释展开（例如星星画会/85美术新潮/1989年中国现代艺术大展等），清理历史事件的物理真实的客观性，明确价值和意义获利的责任人是谁，强化责任人的对事件的引导作用。
正是这些不断被重提的历史事件，建构了2000年之后中国当代艺术所谈论的核心框架和关键词，例如：市场问题（1992年广州双年展），后殖民问题（1993年第45届威尼斯双年展），国际化/合法化问题（2000年上海双年展）；前卫反抗、形式启蒙（1978年星星画会/吴冠中/第二届青年美展），人文主义、形而上学（1985美术思潮），社会运动、政治话语（1989年中国现代艺术大展）等。
然而，这种研究视角或方法的危险性在于:表面上看似在追求的绝对的客观真理，但却被过激的否定或赞誉掩盖历史本身的客观发生。既：刻意遮蔽、忽视上下文关系和历史情境的问题研究，得出的结果往往是不客观的态度得出不客观的结果。正因这样，2000年之后的中国当代艺术史研究难免会落入到一个俗套的历史名利场中。于是，在这个意义上，历史沦为一种交易，任何失去理性与自觉的敬畏与批判，都可能成为在消费心态引导下的学术表演。历史也只是满足现行需求的材料，它可以被随意的切取与篡改，走向将个人视角标准化、堕落化的历史秩序，最终与严肃的历史学研究失之交臂。
也正是前人所取的历史价值，使得近十年的繁荣在这个基础上开花结果。而另一方面，2000年之后的中国当代艺术继承了80年代、90年代的历史遗产，并将这些历史遗产迅速转化为个体的话语权力和实体效益。在新的十年中，中国当代艺术的繁荣变成了采摘的繁荣，安身立命于昨日，缺乏历史的缝隙的获益，不断地依赖于历史的成就。繁荣变成了虚妄、无根的繁荣，它失去了创造可能和反思现实的地基。
如果说，今天的价值仅仅是在分享历史的成果，那么我们应该提出这样的问题：在旧的土地上中国当代艺术硕果累累，除了忙于采摘，在新的土地上是否种下了秧苗？
二、被消费掉的十年：谁的趣味在主导话语
当我们提出这十年是谁的舞台？2000年之后中国当代艺术新的艺术史是由哪些艺术作品、艺术事件、艺术风格所构成的时候？问题也就接踵而至。首先，从90年代后期开始的“青春残酷”绘画，以及之后所衍生的“青春寓言”、“卡通一代”、“消费图像”等；其次，观念艺术继续对艺术机制、艺术规则进行反抗，拒绝明确意义与经验阐释，“玄学”艺术和“高知识含量”艺术的开始出现，这之中也包含所谓的“观念绘画”；之后，一部分艺术家迅速转向，借用中国传统文化资源将艺术引入另一种历史叙事的维度之中，在这个名单中，除了少数几位从80年代开始从事传统研究的艺术家之外，多数为将表达对象从“卡通消费图像”转向“传统图像“的艺术家，以及一些成名于80、90年代大腕艺术家的临时串场。
如果从这个简单勾勒的脉络来看，无疑，对这十年的艺术发生的看待过于简单化、平面化，很容易走向一元叙事的线性逻辑的陷阱。例如，这期间有许多艺术家在坚持独立的工作，保持自觉性的问题意识，连续的关注某一观念系统，并创作出不错的艺术作品。也包括，持续关注社会现实问题、政治问题的艺术家，还有在艺术语言层面做深入的研究工作的艺术家。当然，无论是卡通或是传统、观念艺术之间都不是互不相关的单一工作，它们之间有着颇为丰富的结构性张力关系，它们的关系是运动的。面对新的十年中，这些复杂的艺术作品关系、艺术事件关系、艺术风格关系，需要我们做深入的、别样的切片研究，以告别整体叙事的以偏概全，这恰恰是新史学的核心。那种一笔勾勒，以社会背景为底色，艺术创新为突破，对未来所产生的意义与价值假设为终结的传统史学写作方法恰恰在立场和客观性上是可疑的。
无独有偶，近几年来，至少有三种艺术方式颇为流行：一、以当代艺术转向传统文化研究为形式方法，以提倡反对后殖民主义的观看，强调本土文化的延续性为意义指向的“中国传统式当代艺术”；二、以反现实主义方法论，重回日常经验或形而上学的“抽象式艺术”；三，以挑战艺术机制、回应艺术史、提供艺术界与策展人机制之外的想象空间为目的的“观念艺术”和“观念展览”。
如果以这三种艺术方式为切面，我们可以发现它们的共性：一、回避了对政治现状的批判，进入了隔绝政治问题的安全地带，崇尚日常经验、实验方式；二、在方法论上都试图告别现实主义中心论的模式，反对进化论式的前卫形态；三、将可能性、不确定的无限放大，步入缺乏对永恒问题深化的浮光掠影、躲躲闪闪之中。四、满足观者对庸俗图像、庸俗政治批判的视觉疲倦和心理压力，从而使得观众轻松而又暇意的在过去问题之外被释放。
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