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那么，这三者之间的复杂关系又是什么？“抽象式艺术”的兴起，在很大程度上是对艺术直接介入社会问题的不满，同时也是对复杂化、学理化的观念艺术的逃避，提倡回到日常的重复经验或是形而上学的宇宙观之中去。同样，“中国传统式当代艺术”何不是对现实批判和政治前卫的逃避与不满？于是，在这个共识上，抽象与传统之间的边缘被模糊化了，或是传统抽象观的同流，或者是形而上学问题的相遇。然而，从表面上看，“观念艺术”与“观念展览”似乎除了被“抽象式艺术”所不屑，其复杂的逻辑，文字游戏的陷阱，依赖于大量的空泛的理论时髦词的指认。问题绝不是这么简单，相对“抽象式艺术”和“中国传统式艺术”在二元对立模式中，通过图像和形式层面对现实主义的反叛，“观念艺术”和“观念展览”似乎更彻底一些。它们甚至认为自己不在二元之内，开始了结构性研究，试图去概念化、去规则化，逃避认定和解释。这貌似更为彻底的解放，却陷入了左右手互搏式的实验玩耍与语言游戏之中，毕竟自己打自己很难把自己打的鼻青脸肿。它们既反对概念化，而又在不知不觉中自我概念化；既反对按照以往历史经验的、明确的意义的解读，又极度依赖于理论的认定和辩护；既试图反抗精英制度，却又充满知识系统中心论思维；它们在外表上被各种新知识和新结构所包裹，而在底色上依旧难逃工具论、镜像论、反映论的笼罩；既反对成为艺术机制的奴隶，却成为了齐泽克、巴丢、阿甘本的知识机制的奴隶。无论是抽象的、传统的、观念的艺术方式，在更为广阔的视野中，原本仅仅是一小步的前进，却在明显的意识形态利害关系和强大的心理投资所带来的鲜花与掌声中，被夸赞为跨了一个百米栏。
这些基于2000年之后中国当代艺术的上下文关系和情境反抗的新艺术形式，因过于乐观的看待其所创造的模式，偏颇的证实了“自由联想”的无限正确性。所以，当赞誉与期望没有边界的时候，当艺术对可能性没有限制的时候，当基于反抗的艺术实验没有认清自我所处的临时性、阶段性位置的时候，它就会成为消费景观下无克制与无反思的一种思想沉沦，这种沉沦只会变为肉身经验与话语斗争的狂欢。
这样的描述并不是彻底否定2000年之后“抽象式艺术“、”中国传统式当代艺术“、“观念艺术”和“观念展览”的历史价值，而是，我们理应对所有旧的机制保持理性的批判，同时也要对新的艺术保持警惕，这也是批判性的核心。其实，新和旧早就不是问题，而是它提供了何种存在方式与文明形态，只有这样，我们才能真正的保持话语的流变性和不确定的经验感，并始终进行对永恒问题的深化讨论。
在问题的另一面，这三种艺术形式极可能陷入了消费主义的文化陷阱。今天的中国当代文化是由小资产阶层、半吊子中产虚假的反主流趣味所“消费”掉的表演性批判与伪深刻。至少，那些山山水水、点点线面、声光电雷、符号迷宫，也同时符合既因制度的缺失获得资本权力，而又希望在获得资本权力之后保障其物权、官商阶级，它们试图通过文化想象来解决自我的分裂与焦灼；充满波西米亚流浪情结的布尔乔亚，那种中产阶级的闲暇生活趣味、文艺想象。这种热爱艺术、热爱文学的伤风感月，被一种刻意的、表演化的逃亡情绪所控制。虽然，这种论断过于偏激与片面，但，应该明白的是：艺术所需要的社会秩序不应建立在一种消费的欺骗之上。在消费景观中的沉沦，最终会使得我们丧失判断的能力，当我们无法分清什么是真正的价值什么是沉沦的表演之时，便是消费主义和流行文化的胜出，它最终只会使得艺术在思想的交易中娱乐至死。
相比“卡通一代”“青春寓言”“消费图像”，那种积极向消费主义、流行文化靠拢的肤浅的消费景观而言。“抽象式艺术”、“中国传统式当代艺术”、“观念艺术”和“观念展览”对消费主义还是具有引导意识的，至少，在理论层面它们是具有一定的自觉性的。
同时，“抽象式艺术”、“中国传统式艺术”、“观念艺术”和“观念展览”在自身发展的逻辑中，却也遭遇了另一批艺术家的夹击。新的十年并非仅仅是新的面孔，那些市场天价、美术馆展览、画廊销售主体、艺术杂志的大幅新闻版面依旧是被成名于80、90年代的“大腕”艺术家所占据，他们无疑构成了中国当代艺术内部最大的既得利益团体，位于社会结构顶层的人群依然协助这些大腕重温早已破灭的历史经典与旧梦。他们得益于上世纪的学术影响，充当着国际化、市场化、合法化的急先锋。正是2000年之后的历史机遇，市场经济和社会制度的全面复苏，使得这些大腕艺术家成为被学术遗产所包装的光鲜果实。那种无限复制的创作方式，却依托80年代、90年代的几张经典图像和代表作，截取了2000年之后的绝大多数话语权力和市场利益，他们和一线的画廊、美术馆、拍卖公司、杂志完成了利益的捆绑。虽然，我们仍需肯定他们在上世纪所起到的重要价值，但他们的历史使命已然完成。
诚然，市场本无原罪、合法化也并非鸡鸣狗盗之事，国际化是中国当代艺术一贯努力的方向。但当这些进展成为获取权力的名片的时候，这些进展无疑是一种表演性的真实。以国际化为例，这些架上大腕们所谓的国际化，无非是国外活动邀请，国内大肆宣传。至少，我们很难看到这些大腕艺术家们，在2000年之后有多少和海外重要艺术家同台演出的机会，多数是些关注中国艺术的海外票友做些以中国艺术家为主体的所谓“国际展览”。有趣的事，这些并不成立的海外展览，最终却成为换取国内影响的伪国际资本。相比蔡国强、徐冰、王庆松、刘铮的国际展览记录和海外重要美术馆的个展邀请而言，那些架上的大腕们似乎在国际上也延续着中国式老板的“土嗨”方式。然而，2000年之后的当代艺术市场却依然沉积在那些90年代初的“国际化”大牌的想象之中，于是国际化成为其在国内合法化、市场化的通行证。
如若说，2000年之后的中国当代艺术最大的退步是什么？即是新的十年的艺术史还由这些成名于80年代、90年代的架上艺术家的“风光评论”和“风光作品”所占据，这无疑是历史的倒退。2000年之后的当代艺术理应拒绝那种无限复制、无立场的历史经典崇拜。同时，这种历史的倒退，恰恰完成了其与政治合法化与不良市场的结合。我们悲哀的看到，曾为中国当代艺术付出极大贡献的行为艺术在新的十年中的冷遇，亦如何云昌的那件《抱柱之信》一般，信念问题在这个不良市场和消费景观中被讥讽为“可笑”和“偏执”。在新的十年中，我们很少能看到还可以让人感动的艺术，谢德庆的《做一年》、何云昌的《一米民主》、王庆松的《123456刀》等，这种在日常与现实问题中的较劲、深切的朴实、无畏的偏执与傲慢恰恰给这个充斥着消费景观的十年致命的一击。
叶永青的那句：“80年代的谢幕竟然以一场交易而收场”，似乎俏皮的点破了问题，然而，这句话在今天所引申的含义，绝不是简单的市场的交易。虽然，中国当代艺术的市场问题存在着它的道德瑕疵和问题缺失。在这十年中，这场交易变得异化了，它更隐蔽了，它变成了思想的交易、历史的交易、责任的交易，制度的交易，一场丰盛的充斥着伪装与表演的当代艺术闹剧。如果说，2000年之后的前卫意识中的反抗成为了一种被观看的表演，那么这种反抗就是一种被消费的景观和思想的意淫。同样，当文化批判成为一种扭捏的表态与煽情的歇斯底里之后，这种文化批判就成为了自我想象的神圣化的道德主义洁癖。在这一点上，我们理应做一个自由的人，一个能理解我们困境和热情的人
在普遍均质的消费景观之中，这种真正的自由反抗还可能吗？当2000年之后的中国当代艺术仅仅满足于对历史遗产的崇拜，这既是一种消遣，在消遣的文化中轻点过去的珍贵遗产。在消费文化的陷阱中，我们需要保持胸怀疑问乐于提问的能力。也正有这样，中国当代艺术的“智性”才能通过语言意义和观念结构，保持具有永恒的问题意识的防御机制。
旧的思维模式在今天必然远去：这些所谓的在上世纪中出现的经典，需要明白，或者说需要十分的明白，沉默的享有，既是一种顽固的后退。
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