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文/杨小彦
当“实验艺术”泛滥时—贡布里希在中国的世俗化过程
一
2011年，就中国高等美术教育来说，4月份在中央美院召开的“实验艺术教育大会”也许颇值得重视，同时还举办了“第二届实验艺术文献展”，用以检验以“实验艺术”为名的院校系统中的创新性作品，中国美协也适时成立了“实验艺术委员会”，以对应学院教育的这一新的变化。这一连串事件最好不过地说明，继中国“当代艺术”成立“中国当代艺术院”而官方化之后，“实验艺术”也获得了学院的身份，这对于坚持在学院中从事实验艺术教育与实践的人们来说，是一件值得赞许的事情。
这里出现了“当代艺术”和“实验艺术”两个概念。很少有人认真讨论这两个概念的异同，更没有人会问这两个概念所概括的对象，究竟是相同的，还是完全不同。
从一般理解来说，我们可以认定，“当代艺术”肯定有实验性，“实验艺术”也会具有当代性，这应该没有疑问。但为什么它们还是不能重合成一个概念？“当代艺术院”是否可以叫“实验艺术院”？或者相反，“实验艺术系”，包括中国美协的“实验艺术委员会”，能否改名为“当代艺术系”和“当代艺术委员会”？我不用征询有关各方意见，我敢打赌，这种修改是不可能的，坚持这两个概念的正当性的人们不会同意把对方的称谓用过来。现在的情形是，社会上必须以“当代艺术”为关键概念，而在学院中，则要以“实验艺术”为关键概念。表面上可能存在着不同的解释，实际上解释并不太重要，完全可以编造。重要的其实不是概念，而是概念背后所代表的不同的“艺术趣味团队”，他们分别呆在不同的位置上，坚持不同的解释，谋取不同的艺术利益，尽管实际上做着多少有所重合的事情。
若干年前，中国各大美院就在如何处置当代艺术方面有所动作。中国美院的杨劲松把源自德国艺术教育的“自由艺术”这一概念带到了教学中，这也许和同样有德国留学经历并对当代艺术有志向的许江院长有关。许江同时还引进了录相艺术家张培力和更年轻的当代艺术家邱志杰，立志要在学院中开展对当代艺术的研究与教学。不过，在命名上中国美院仍然显示了某种不依从流行概念的独特性，最近一次的调整是成立“跨媒体艺术学院”，整合原来属于实验艺术的不同类别，而以新媒体表达为基本载体。中央美院也在相当早的时候就进行了类似的改革，他们倒是一开始就以“实验艺术”为名。研究民间艺术的吕胜中担当了开拓实验艺术教育的重任。对他来说，与其继续使用“民间艺术”，不如更名为“实验艺术”更具有当下的意义。这一更名虽然不见得仅仅是一种命名的策略，其中包含了更名者在艺术上与传统的民间艺人完全不同的雄心与志向，但是，从传播效应，以及因这效应而带来的艺术利益看，“实验艺术”要远比“民间艺术”更具有意义的涵盖力，这却是不言而喻的。广州美院开始“实验艺术”教学也不算很晚，好几年前油画系就聘请了从英国回来的黄小鹏负责以当代艺术为方向的第五工作室的教学，隶属于设计学院的冯峰和刘庆元也一直活跃在当代艺术领域，取得不斐的成绩。近来广美在架构上做了重大调整，整合校内资源，成立“实验艺术系”，以便与央美和国美的同类教学齐平。
既然“实验艺术”进入了教学，那么，对这一概念的定义就变得重要起来，否则无法在教育系统中定位。在这里，我不想讨论定义本身，我相信，再准确周到的定义也会陷入类似讨论“艺术”和“美”为何物这样一种无休无止的理论困境中。倒是美院的毕业生，除了传统的国油版雕加设计外，还多了个“实验艺术”，这相当有趣。用人单位基本上不会问什么是“国油版雕加设计”，但他们恐怕会问“什么是实验艺术”！会问，这“实验艺术”的学生能干什么？当我翻阅不同学院对“实验艺术”的不同解释的文本时，我发现几乎没有一种解释对这一概念的真实来源做出说明。这些解释只是一般的泛论，概括得不错，但缺少可资讨论的内容，大致上属于正确的废话。
二
毫无疑问，“实验艺术”这一概念在中国的泛滥和贡布里希有相当的关系，正好说明了贡布里希在中国的世俗化到了何等惊人的程度。稍微检索一下贡布里希进入中国的历史就能知道，这个西方战后艺术史与文化史的伟大学者，今天在中国艺术界已经变得非常的通俗，尽管这通俗并不意味着他的理论就能被正确地理解与使用。而贡布里希对中国当代艺术贡献最大的一个概念，无疑就是“实验艺术”。
说起贡布里希，当然要提到其著作的最重要的译介者和解释者范景中教授及其工作团队，正是他们在上世纪末的持续努力，贡布里希的理论才得以完整地进入中国，并影响了整整一代甚至两代艺术研究工作者。不过，在谈论范景中的功绩时，我还想提一下我的硕士导师、老一辈重要的艺术学者迟轲教授，很有可能他才是最早翻译贡布里希著作的人，尽管翻译得零星散乱，不像范景中那样成系统地介绍。
迟轲出版于1984年的《西方艺术史话》是那个年代少有的艺术类畅销书，据估计这本书发行超过了30万册，以至于当年就有夸张说法，说文科大学生几乎人手一册，可见其流行之广。少有人知道的是，迟轲这本书正是依据贡布里希《艺术发展史》而改写的。迟轲写作《西方艺术史话》时，贡布里希的《艺术发展史》还没有中译本。客观来说，迟轲借鉴的是贡布里希流畅的文笔以及他对西方艺术史分期的若干看法，再揉合了自己多年对这一领域的研究成果，而在基本观点上，迟轲并不太了解“图式与修正”这一典型的贡布里希的艺术理论，所以基本上无从借鉴。有趣的是，为了更多地了解20世纪西方现代主义艺术，在写作《西方艺术史话》时，迟轲先行翻译了贡布里希《艺术发展史话》的最后一章“没有结尾的故事：现代主义的胜利”的主要部分，并改名为“影响现代艺术的九个因素”予以发表。看得出来，迟轲正是依据贡布里希的这一看法，来重新思考与判断西方现代主义艺术运动。从他写作的年代看，这一思考与判断，至少比他那一代人所固有的传统认识要进了一大步。
熟悉贡布里希《艺术发展史》的人知道，这最后一章是贡布里希在重版时改写得最多的部分，以便适应现实中的艺术的发展。而这一章的前一章，讨论到二战以前西方现代主义艺术运动，贡布里希用的题目是：“实验性艺术：20世纪前半叶”。《艺术发展史》1966年版在这一章之后有一个总结性结尾。80年代末此书重版时，因为艺术的变化，贡布里希就把原先的结尾写成了完整的一章，用以描述20世纪下半叶西方艺术的发展。这一章就是“没有结尾的故事”。
在“实验性艺术”的开头，贡布里希用“实验”这一关键词来描述新世纪艺术所发生的急剧变化：
“在谈‘现代艺术’时，人们通常的想象是，那种艺术类型已经跟过去的传统彻底决裂，而且在试图从事以前的艺术家未曾梦想过的事情。有些人喜欢进步的观念，认为艺术也必须跟上时代的步伐。另外一些人则比较喜欢‘美好的往昔’的口号，认为现代艺术一无是处。然而我们已经看到情况实际并不这么简单，现代艺术跟过去的艺术一样，它的出现是对一些明确的问题的反应。哀叹传统中断的人就不得不回到1789年法国革命以前，可是很少有人还会认为有这种可能性。我们知道，正是在那时，艺术家已经自觉地意识到风格，已经开始实验和开展一些新运动，那些运动通常总要提出一个新的‘主义’作为战斗口号。”（贡布里希《艺术的故事》，范景中译，林夕校，北京三联，1999，P557）
如何解释20世纪现代主义艺术的发展，这是摆在古典学者贡布里希面前的一道难题，他既不愿违背其经验主义背景，跟从时尚理论，又不能空缺对这一段的描述。在这一情形下，“实验”一词可以说恰如其分。贡布里希认为，发生在20世纪艺术的诸多变化，从大的方面来说，的确是一种“实验”。在贡布里希所给出的影响现代艺术发展的九个因素中，其中第二个因素，也就是科学对艺术的影响，显然和实验有关。贡布里希指出：
“艺术家和批评家过去和现在都对科学的威力和声望深有印象，由此不仅产生了信奉实验的正常思想，也产生了不那么正常的思想，信奉一切看起来难解的东西。不过遗憾得很，科学不同于艺术，因为科学家能够用推理的方法把难解跟荒谬分开。艺术批评家根本没有那一刀两断的检验方法，他却感觉再也不能花费时间去考虑一个新实验有无意义了。如果他那样做，就会落伍。”
在这里，贡布里希仔细而坚决地区分了艺术与科学的不同，尽管两者都具有实验性。正因为艺术无法获得类似科学那样的检测标准，所以，艺术中的实验就几乎无法和胡闹区别开来，结果很简单，艺术实验支持了无原则（准确些说是无标准）的创新潮流，让时髦，一种名利场中的“看我运动”，成为了评判艺术优劣的唯一标准。
重温贡布里希所提及的九个因素是颇有意思的，今天已经没有多少人愿意认真研究贡布里希在多年前所给出的忠告。概括起来，这九个因素是：1，信奉进步主义，以为昔不如今；2，盲目崇信科学，借科学的实验性来为难解的艺术表达辩护；3，强调心灵主义，反对理性与机械主义；4，无原则地张扬个性与非理性；5，变化就是一切；6，崇尚“天真”，让“儿童”的自发性干掉教育的保守性与系统性；7，摄影术的普及；8，冷战使艺术变成政治工具，艺术被政治绑架；9，屈服于时尚，让追逐时髦成为信仰。
可以看出，贡布里希所批评的不仅是西方的现代主义艺术，他批判的是20世纪人文精神的持续堕落。贡布里希对新世界一直有强烈的危机感，对艺术时尚心存疑虑，怀有道德上的深刻担忧，这说明贡布里希是一个古典主义学者，属于丹尼尔.贝尔所说的那种典型的“文化保守主义”分子，不能接受由福科这一代学者所代表的批判性的学术转向。用西方政治学的术语来说，贡布里希显然属于右翼，而福科、德里达、罗兰.巴特、鲍德里亚等人，包括战前的本雅明，以及以西马为基础的法兰克福学派与文化研究学派，则多少与左翼有关。有意思的是，当代艺术一般偏于左翼，所以批判性理论更容易成为其利用的资源。可是，在中国，为什么恰恰是秉持保守立场的贡布里希，却为这三十年的中国当代艺术与实验艺术提供了重要的理论依据？至少是其中一种依据吧！“实验艺术”这一概念的流行，就是一个重要的例子。难道这不是一个问题吗？
跨国的文化传播的诡异性，在这一发生于中国当代艺术现场的例子中，得到了充满地域性的独特呈现。
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