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文\杨小彦
贡布里希曾经用英国侦探小说家克里斯蒂娜的一篇小说来说明趣味的意义。[1]熟悉克里斯蒂娜小说模式的人都清楚，她的犯罪小说总发生在一个封闭的环境中，然后由大侦探波罗通过推理、分析和排查找出凶手。这一次也同样，凶杀案发生在一群贵族当中。大侦探波罗照例怀疑每一个人，与他们聊天，从中辨别真伪，并最终找到凶手。破案的关键和一次谈到“帕里斯的审判”的话题有关。“帕里斯的审判”是一个著名的古希腊传说，同时也是这帮贵族们彼此都了解的故事。他们热衷于讨论其中的细节与含义，而不必解释背景与要点，因为这是他们“教养”的一部分。很难想象贵族是不知道古希腊传说的，于是传说就成了这个圈子的“行话”。所以，当其中一个衣冠楚楚的人诧异地问“巴黎发生了什么审判”时，他就等于暴露了自己。因为“帕里斯”和“巴黎”在发音上是一致的，所以弄错了也很正常。可现在的问题是，在这个圈子里是绝对不会犯这一类错误的，反而只有圈外的人才会犯类似错误。波罗正是根据这个线索，揭穿了凶手的伪装。
这个故事说明趣味其实是一种身份的标志，也是区分圈子的重要依据。尽管趣味没有错对之分，没有敌我之别，但趣味阻隔着不同的人群，成为彼此间认同的条件。只有在特殊的社会环境中，趣味才成为一种权力，和错对、甚至敌我沾边，才会有人因为某种趣味而出人头地，有人则不断遭殃。这种状态，凡是经历过文革的人们都会清楚。要知道，在那个年代流行的可是“趣味权势学”(也可以叫做“风格权势学”)，某一种趣味被定义为“无产阶级”，受到热烈吹捧，而另一种趣味则成为“资产阶级”，受到空前严厉的批判。有人因此而飞黄腾达，有人却成了可怜不幸的受害者。当然，那个年代已经久远，久远到年青人像听神话一样，尽管它才过去三十年。
虽然今天已经没有什么人会因为趣味而被定义为“反动的资产阶级”，但趣味仍然区隔着人群，并在艺术界造成广泛的影响，形成大小不一的趣味集团。他们彼此对立，互不买账，公开漫骂。在趣味圈子内部，有人会因为更好地体现了圈子的趣味而逐渐成为领袖，成为领导这个圈子走向社会的“著名艺术家”或“伟大艺术家”或“大师”。伴随着他们而来的大概就是圈子批评，好让“著名”和“伟大”升级，让“大师”变成“巨师”。至于圈子外部，可能更多的是批评，甚至是指责。
圈子吹捧和非圈子指责都可以看作是一种趣味的对抗与张扬，是一种趣味的博弈。这里没有绝对错对，只有流变与发展。有意思的是，如果我们认真阅读大部分与趣味有关的吹捧与指责时，我觉得我们可能会为找不到与吹捧和指责有关的一连串概念的准确内容而苦恼，更遑论准确定义了。艺术风格的多样化和艺术圈子的复杂性一般情况下是成正比的，否则我们就会丧失艺术繁荣的表征。更令人感兴趣的是，艺术圈子还有层级之分，像一连串的套套那样，互相套着，大的套小的，小的套着更小的，或者相反，小的套着大的，然后大的就套成了小的。所以，有人说艺术是一个鱼目混珠的大江湖，是有道理的。
这说明小圈子固然有小圈子的趣味，但大圈子也有大圈子的意义。这个意义就像辨别身份一样，区分因趣味、职业而不同的人群。比如，在艺术内部，抽象主义、表现主义、观念主义(估且名之)和写实主义分属于不同的趣味集团，但在社会层面上，抽象也好，表现也好，观念也好，写实也好，都可以统称为“艺术界”，都是属于艺术家队伍中的“革命同志”。我们马上可以想象，趣味战争既发生在艺术内部，也发生在艺术外部。有时突然会因为一些更大范围的趣味问题，艺术界出现了奇特的反应。有时会因为一个词而让艺术界空前一致，共同接受“战斗的洗礼”。
“行货”就是这样一个词。几乎整个艺术界就像避开瘟疫一样避开这个词，哪怕某些“公认”是以画“行货”为生的画家，他们也羞于用这个词来装点自己。人们只要翻阅一下大量报道深圳大芬村的文章，就会惊人地发现，生活在这个被媒体誉为“中国油画第一村”的靠临摹名作和拼凑风格为生的画师们，居然对外一再表示他们希望“原创”，画“行货”实在是迫不得已的事。这说明，在艺术界，只要谁真的承认自己是“行货”画家，那他也就等于自我放逐。所以，只要是职业画画的，不管实际情形如何，打死也不能承认自己是“行货”画家，这是艺术界这个大江湖的第一通则。反过来，只要谁想把谁驱逐出艺术界，成功地把他和“行货”挂上钩也就大功告成了。
然而，什么是“行货”，“行货”指的是一种什么趣味或风格，却少有人给出答案。
其实我发现我也很难给出关于“行货”的准确定义。所有指责“行货”的说法，大概都可以在公认的“大师”身上找到相应的证据。比如说，“行货”指的是一种重复生产，可有哪一个大画家一生不在重复自己？难道他可以每天都画出完全不同的风格吗？即使是多变的毕加索，一生也不过是几种风格而已。况且，他一辈子也没有画过真正意义上的抽象画，他的所有作品，都是在一个具体的对象刺激下诞生的。他不重复，还有谁不重复？又比如说，“行货”指的是一种艳俗，可是我们今天的画坛已经流行有“艳俗风格”了，艳俗画家们发现人间有多少种艳俗的样式，就大方地、不顾一切地照搬过来，以便去好好地艳俗一把。再比如说，“行货”指的是一种熟练，一种过度的烂熟，可世上又有哪一种“成功”的描绘不是靠熟练才练就出来的？“艺术”是一个雅词，说出来让人肃然起敬，可从普及角度看，“艺术”也不过是手工艺人的一种熟练把戏罢了，熟练了不也就“行”了吗？! 再比如说，“行货”指的是一种讨好，一种献媚。可从某种意义来看，世上又有什么艺术不是讨好、不是献媚的？讨好中产阶级固然不好，可讨好大众就好了吗(估且不论所谓“中产阶级”趣味和“大众”趣味本身就是一个需要仔细讨论的难题)？讨好革命已经证明和真实的革命没有太多关系，而且还会演变成极权式的“颂歌行货”版本。那么，讨好自己吧，自我表现吧，可自我表现也难以长久，也会成为另外一种过分自爱的“行货”而遭人唾弃，最后会变成一个“艺术祥林嫂”，除了唠唠叨叨，就别无所长。
况且，对趣味还有一个从陌生到熟悉再到“行货”的过程。上世纪三十年代，中国艺术界中有一批坚定的现代主义者，不顾中国社会的实情和大众的趣味，大胆引进马踢死[2]和毕加索的风格，其中有人为此付出了一生的代价。在这些狂热的中国现代主义者当中，有一个广东人叫赵兽，当年画一种接近抽象风格的作品。此人后来居然消失了。1949年以后在一家国营农场务农，直到上世纪八十年代末北京的陶咏白编《中国油画一百五十年》，收进他一幅早年作品，人们才发现他还活着，广州还有这么一位中国现代主义的“活化石”。当广东美术馆的有关研究人员找到他和他的后人时，这位“活化石先生”的自我定位是“东方毕加索”，他的儿子也认同父亲的这个定位。研究人员对这个定位只能听之任之，因为，赵兽用一生的代价来博取“东方毕加索”的称号，后人是无法轻易嘲弄的，除了敬佩以外，还是敬佩。但是，从历史眼光来看，赵兽的意义并不是他真的成为了“东方毕加索”，而是，他的命运昭示了现代主义在中国社会中的真实困境。
让人感到难以忍受的是，今天如果有谁不仔细分辨就去摹仿毕加索的风格，就去学习马踢死的线条和色彩，大概是得不到什么更高的评价的，甚至会被指责为“缺乏创造力”。如果有谁过分熟练地运用他们的风格时，那么，“行货”这个可怕的词就很有可能会降临。
当然，行文至此，我得赶紧声明：我是一个反“行货”主义者，因为我毕竟在艺术界工作，多写与艺术有关的文章。更重要的是，我还是一个热爱艺术的人，只是，随着年龄的增长，我发现更多地把年轻时的热爱转变成了一种分析。[3]而一旦我用分析的方式来观察艺术江湖时，我就不期然地发现了“行货”这个词的普遍性以及背后所蕴含的趣味排他性倾向。讨论趣味排他性的具体状况不是本文的目的。我怀疑人们即使用很长的篇幅，也不一定能够谈清楚这个复杂的问题。[4]我要承认的只是，“行货”是什么可能不是最重要的，而它所指称的趣味排他性才是最重要的，是造成艺术界千变万化的江湖格局的原因之一。这充分说明趣味的基本含义就是排他，就是区别你我他，而“行货”只是其中一个常用的、使用起来非常方便的、同时又不知所云的词而已。也就是说，艺术界在拒斥“行货”上达成了广泛的统一战线，原因就是这个领域的精英们实在太关心自己的“非依附性”了(闹独立的一种“学术”说法)。虽然艺术江湖大得很，彼此风格千差万别，有高有低，有雅有俗，但大家都异口同声地要求独立，一致反对“行货”(尽管不知所云)，这说明艺术独立问题真的很严重。反过来说，这更证明我的一个看法可能是符合实际的：所谓艺术的独立是不存在的，因为艺术不是别的，艺术就是一种意识形态，是文化政治的一种表达方式。当人们不再从艺术中感受到任何自由时，其实责任不在艺术本身，而在于操纵艺术的权力。这也就是说，“行货”只是一种不假思索就可以套用的说辞而已，隐藏在趣味排他性背后的那只看不见的权力之手，才是最重要的。有意思的是，这只手本身往往很“行”!
[1] 见贡布里希《探索文化史》，载《理想与偶像》，范景中等译。
[2] 徐悲鸿语，表达了他对法国现代主义的憎恨，坚持写实主义的信念。具体见王震编《徐悲鸿文选》，上海美术出版社2005年版。
[3] 我研究艺术多年，发现“艺术”一词的确无法准确定义，我们只能根据具体的上下文，对艺术这一现象做出合适的反应。在这方面，我信守贡布里希的名言：从来就没有艺术，只有艺术家和他们的作品。或者，我们把这个说法向前推进一点：从来就没有抽象的艺术概念，只有具体的艺术现象，有以“艺术”命名的一种带精神性的社会实践。当然，从热爱艺术的角度出发，我的这个立场的确让人沮丧，所以才有人写文章批评我，说一个研究艺术多年的人，最后怎么竟然对这个伟大的事业产生了怀疑。我觉得批评者是好意，至少我无法指责“热爱艺术”。然而，毕加索有一段话却说得好：“没有比将军手上的指挥刀和画家手中的画笔更让世人感到害怕的了，但人们却没有勇气把艺术驱逐出他们的视野之外，因为他们需要附庸风雅。”贡布里希的话见范景中翻译的《艺术发展史》的导言，天津人美1987年版。毕加索的话见“与泽沃的谈话”，载上世纪九十年代的《世界美术》，哪一期忘了。批评我的文章见王威廉的《作为伪问题的艺术与政治：兼评杨小彦先生的<艺术为什么服务>》，见2006年的《粤海风》。
[4] 关于趣味的讨论，人们可以参看哈斯克尔的有关著作。对哈氏介绍最好的中国学者，我想应该是中国美院的曹意强教授了。
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