| 上个世纪80年代初，日本艺术对中国影响颇大。当时美术界流行“四座大山”，是指日本本土画家高山辰雄、西山英雄、平山郁夫和加山又造。特别是高山和平山，一时之间，成为中国美术界仰慕的对象，仿佛东方艺术之精髓，全让这些“山”给占全了。可曾几何时，“山”们影响竟然烟消云散，中国画家从此不愿再提日本的“山”，东洋大“山”变成了没人正眼瞧的“小土包”。我看其中问题，恐怕在于“工艺”二字。日本艺术，以工艺见长，做工之精细，程序之复杂，外观之讲究，直如日本寿司，刀工、摆工、色工样样不差，漂亮到甚至不想去吃。所以，大凡日本产品，精细已成传统。日本画也是如此。平山不少画作，用上好金粉铺染，其余颜料，质地也是上乘，有多讲究就多讲究。高山的画，每棵树都一丝不苟，一画一画地填描，近乎图案。由此可见，日本画与其说是画的，不如说是“做”的。日本人之功夫，显然就在于这个“做”字。中国人说画不是“画”，而是“写”。“写”的意思就是倪云林所说的“逸笔草草”，强调其中的“不经意”。以中国这样的传统，怎么会瞧得上日本之“工艺”？
拙巧之间
中国人艺术观之独特，其中之一，是对“工艺性”的坚定回避。所以，明朝书家傅山说，写字要“宁拙勿巧”。在他看来，字一安排，生气全无，索然寡味。清代山水画家邹一桂看到西方按透视原理所画之图，不屑一顾，毅然回敬说：“全不入画品”。如果邹一桂生晚一些，瞧见徐悲鸿之“写实”水墨画，一定气得不行。原因是，那玩艺，和“画品”实在没有关系。日本人也学中国书法，也讲布局，但不知怎么搞的，日本人之讲究，全在工艺上，生怕世人不知道他们艺术之精心“安排”。这一点恰恰与中国人之传统相悖，生怕别人看出“安排”，要特别弄出个不安排的样子。所以说，中国人之“拙”，指的是一种效果，一种品味，而作为“拙”之对立的“巧”，完全藏在背后。对中国传统艺术缺乏相当知识，对画作没有深入了解，显然并不懂得这个“拙”字。日本人的画就是巧，而且尽是表面之巧。80年代初，中国人突然发现了日本艺术，正是被其中之巧所吸引。可一旦明白拙巧之间的道理，明白祖先在拙巧上的诸多总结，怎么会看上日本人之绘画？可见，外拙内巧与内外都巧，正是中日艺术之根本差别。日本人之巧，之工整，正犯中国艺术之大忌。中国艺术不以日本艺术为然，也就可以理解了。
夸张与含蓄
日本人的艺术偏工艺性，讲究制作过程。但这还不能完全说明日本人的艺术观，因为中国古人对于艺术也是讲究的。日本人的工艺性主要表现在他们不仅讲究，而且还要把这讲究夸大，好告诉你，这是精心之作。比如高山的山水画，画得工细自不必说，他还怕你不知道工细，每笔每色都似乎在说，那是画家深思熟虑的结果。所以，看高山的画，看久了就觉得那不是画，而是一张考究的糊墙纸。再比如平山，为了表达虔诚向佛之心和求简之意，所画人物，必精心简化为一个轮廓，然后上金粉，以为辉煌。那轮廓本来就过于精心，还上金粉，反而有违佛祖色空之心。说来，日本倒有一个版画家，没有“山”们那么有名，叫栋方志功，所刻佛画，直接率性，境界在平山之上。中国人不喜欢太工整的画。南北朝之谢赫，提出“气韵生动”，“气韵”不好解，“生动”更难判定。后人先推崇“神”，再推崇“逸”，这“神”、“逸”二字，恐怕很难翻译。更有甚者，中古诗人还提出“不著一字，尽得风流”以及“大象无形，大音希声”，直译出来，大概也有点莫名其妙。在山水与人物方面，还有一个“卧游畅神”和“传神写照”的主张，不摸此门道者，难有深刻体会。所有这些话，概括出来，只有一条是明确的，那就是：反对工艺，反对做作，反对修饰。中日艺术差别之大，由此可见。
江山如画
中国人的绘画观，可以用现代山水画家黄宾虹一句话以概括之：“从来只说江山如画，不说画如江山。”这句话讲得妙，妙就妙在江山再好，也不如画。或者再深一步看，江山之所以好，全是因为画好。黄宾虹其实说穿了一个简单道理：原来是画，而不是所画的自然，在塑造着人们的审美意识，让他们如此这般地看待江山。这话再说深点，意思无非是，没有如画的眼光，江山就乏味，只是一堆石头、几条河流、数棵树木而已。中国山水画成熟很早。南北朝时，已经有董源巨然这样的大家，到了宋代，更出现范宽，其宏大而壮观的山水，即使今天看来，也让人仰慕。后来，山水画的传统流入日本，也影响到日本人。不过，不知是不是因为我是个中国人，我看日本山水画，总觉得那只能勉强算是中国画品的下下品，所画山水，气度狭促，匠气十足，外表看似乎有境界，可内里太做作，实在不是如我之流所能容忍的。比如日本人所画之富士山，往往是一座孤岭，耸立画中，周围闲云几片，位置都摆得很好，可就是缺乏生气，更遑论意境之类。宋代苏辙说，山水贵“真空”，不贵“顽空”。真空者，云雨雾彰是也；顽空者，木石水流是也。按照他的标准，日本人所画之山水，大概全属“顽空”。
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