| 被采访人：张小涛
采访人：丁楠、陈明强、程鹏
丁楠：中央美术学院明年四月要筹办一个实验艺术教育大会，现在我们作为筹备组对您进行一个采访，您能谈一下四川美术学院关于新媒体系的教学情况吗？
张小涛：四川美术学院新媒体艺术系成立于2010年，新媒体系是以高科技数字化媒介为主的教学与研究单位。新媒体艺术是开放的、瞬时的、跨学科的艺术，又是多媒体的、进程性的、散漫的、概念的、依赖语境的艺术，同时它也日益倾向于与受众的互动性发展。那些具有互动性、远程控制性和基因特性的图像处理不仅鼓励跨领域间的合作，更倾向于用不断挑战人类整个感知系统的界面来解构参与者的感知。虚拟艺术的沉浸式作品，包括建筑、雕塑、绘画、戏剧、电影、摄影，甚至是全景图或幻景这类历史性图像媒体。展现在我们面前的是一个多维度的世界，作为科学和艺术的完美结合，今天的数字艺术是虚拟现实与图像世界的重组，它能够深入发掘各领域间的互动因子以及延伸性图像潜在的美学价值。
新媒体艺术系开设数字摄影工作室、实验动画工作室、实验电影和多媒体互动等四个工作室，要求学生能通过思想史、文化史、艺术史、数字艺术的训练和实践后，对中国传统文化和西方当代社会的文化、科技、艺术潮流有相对完整的认识和把握，并且能进行跨学科、跨媒介的总体视觉文化研究。新媒体系专业的学生既关注国际当代艺术前沿数字媒体的变革，更要针对今天中国社会巨变遭遇的复杂精神问题，进行独立的思考和表达，能转换这种新思想和技术带来的文化创造力并运用在更广泛的应用设计中。
丁楠：前两天中央美术学院有一个世界院长论坛，潘公凯院长在论坛上发言说：在中央美术学院里面把实验艺术的建设和传统艺术学科的建设放到一个并重的位置上。新型实验艺术学科的建设与传统艺术学科建设同等重要，是学院一个新的增长点。除了把西方传统和中国传统并存之外，还把观念性艺术、实验性艺术和教育传统放到了一个新的位置。
张小涛：我看了你们的采访提纲和关于我的文本资料，你们的态度让我很感动。关于实验艺术和传统文脉的关系，从85新潮美术时期的黄永砯、谷文达、吴山专、徐冰、吕胜中等人的工作中就开始了。他们把传统文脉的一些资源转换在当代艺术试验之中，开启了一个新的通道。我们今天依然面临如何去解读或观看传统的问题？我想我们需要在一个开放的知识场域中来讨论，实验艺术、学院主义最后都会在文化史、艺术史中相遇。
传统是流变的河流，我们重新解读传统其实是发现隐藏的宝藏，不是简单的继承和颠覆的问题，而是在解构中进行重构的工作。中国当代艺术的思想方法和观念、技术语言几乎全部是来自西方的现当代艺术史，我们重新观看自己的历史文脉和视觉传统，对于我们能否找到自己独立方法论的参照体系显得特别重要，与本土的历史传统连接，这是一种文化上的自觉诉求。传统文脉其实蕴含了某种现代性和未来感，我们需要去重新解码和编码，以唤醒我们记忆中沉睡的东西，从而去展开全球化浪潮中传统文脉的当代处境的讨论，去找到新的视觉道路。重新观看和解读艺术史传统，不是简单的对话，而是激活传统中所蕴含的现代性的因素。把东西方传统和传统文脉这几者并置来讨论，这本身就是一种开放的态度，是一种多维度的呈现。
丁楠：刚才是潘院长说的整个学院的构架，我们也有一个针对传统的概念，并把传统分为两类：一是外来的进入中国很多年并已经深入在我们生活当中的西方传统，我们必定要对它负责。二是中国本土的一脉相承的传统。在学院当中更侧重儒家和道家两个本土的思想体系，比如吕老师设置的一个研究方向——传统语言转换，他就把传统艺术创作的一些方法和进行文化实践的一些思维方式与当代西方的一些新的观念性、理念性的东西进行结合。我们说的恢复传统文脉，当然不是直接回到“传统”，去过那样的生活。传统文化肯定会在新的时代碰撞出一些新的东西。会中也提出关键的两点：一是实验艺术创作者对于传统的理解；二是实验艺术和新媒体艺术在整个学院大的框架里面如何进行自我定位。重点探讨的都是这些事情。
张小涛：我们有《中国佛教美术史》这门课，与你们偏向于儒家和道家的思路有些不同。这个课程可以修正我们以前认识传统文化的惯性思维，通过佛教美术史来了解中国文化史与思想史的本土化历程。佛教从西域、中原，四川等地的广泛传播，比如：唐末四川的密宗道场产生了重要的影响，四川的广元石刻、安岳石刻、合川二佛寺、大足石刻等等，都是佛教艺术本土化的重要案例。
大学的教育应当让学生具有知识分子批判性，具有创造性的思维和独立的人格和学术。大学也是对古往今来学科知识的研究、整合、创造、运用，一个区域的文脉对当代艺术的影响是极大的，西南当代艺术重视历史、现实、经验、直觉，对知识谱系则不那么不重视，这与西南、四川人的思维方式有关。我想在新的专业和学科里面也融合着这种教育方式，比如招生构想就是能不能多招理科生，比如轻技术重思想，比如绘画技术训练可能只占整体的百分之三十，甚至一个班里理科生多一些。谈到学科的交融或从传统到西方的交融，都要用比较具体的清晰的坐标去思考，不管是做艺术还是做教学，一开始都必须有明确的方向和具体的方法。我们应该鼓励更多的年轻艺术家做实验，而不是为了市场去做作品，尽管2000年以来的实验艺术成就是被市场化和权利话语所屏蔽，大家唯一记住的就是拍卖数据。
丁楠：这和改革开放以来重视经济发展有很大关系。
张小涛：尤其中国经济高度增长，在全球的位置日益重要。西方判断中国的当代艺术，主要看的是社会主义符号、传统符号——一些比较表象的东西，真正深层次的——日常化、微观化解读中国的作品他们并不太感兴趣，也很少有人真正有时间和精力去研究。所以他们要求西方艺术家是语言的、文化的、历史的、社会的等较深层次的，要求中国艺术家大多是浅表的，符号化的，新闻性的，带有一点东方主义和社会主义的异国情调。这与整体的文化差异，自身的积累还不够丰厚有很大关系。我们需要深刻反思当代艺术的机制建设、思想观念、语言实验、批评机制、市场研究等很多问题。我们应该身体力行地去做建设性的工作，进行深入的研究、实践，做出某种新的突破，而不是简单的指责和颠覆。
陈明强：其实我有点好奇，做当代艺术，或者实验艺术，要有一个假想敌，要有一个方向，那么对您主持的四川美院新媒体专业而言，您觉得它的方向在哪里？或者它的独特性在哪里？
张小涛： 小事靠朋友，大事靠敌人 。对手决定了我们能走多远。第一点是国际化，技术将会与国际同步更新。第二点要有自己的问题和独特的角度。比如这个区域一贯的关心现实、关注心灵、重视经验等状况。通过一种新的媒介来表达，强调当代艺术的区域特征，我觉得这是做当代艺术比较根本的。实验艺术和传统文脉的关系，实验艺术和区域性经验的关系，如何把个人经验转换成为一种公共经验？如何把区域性的经验转换成国际经验？
第三点就是建立实验性、开放性、独立性的学术平台。我们系有新媒体艺术中心，希望能提供一种健康的学术机制。每一届两个班，四年下来可能就两百四十个人，希望他们既可以成为艺术家，也能进入到摄影、大众传媒等系统。我们会在教学和科研项目中注重开展实验性、开放性、独立性的工作，我们试图通过科研、教学、国际交流带动整个系科的发展。因为新媒体教学全世界都没有统一标准，有的倾向于短片、实验电影、摄影、游戏、广告、多媒体互动，我们现在尽量把摄影、动画、纪录片、录像和多媒体设计几个方向并取，重点是在实验动画、实验电影和新媒体语言的研究上突破。
陈明强：你说的国际化其实更多的是技术的引进，区域化是当代艺术的文脉。我可以这样理解吗？
张小涛：新媒体也是设计学科和当代艺术的跨界，我希望他们在学习媒介语言的时候是带着问题去展开，而不是为了把这个软件学会，如何表达才是关键。我们在教学中比较重视这种转换，让它有一个坐标，当我们到西方去交流时，通过比较和思考东西方文化、艺术，最后回到我们的历史和现实中来，中国现场是突出中国艺术家的问题和身份，在国际舞台上竞争，不是一个软件升级就可以了，我们要修自己的“机场”和“国际跑道”。新媒体也有相当一部分是互动媒体和交互工程、游戏开发等。
丁楠：您刚才说到新媒体和现代媒体数码那块完全不一样，你对新媒体概念是如何所确定的呢？
张小涛：新媒体艺术不同于现成品艺术、装置艺术、身体艺术、大地艺术。新媒体艺术是一种以“光学”媒介和电子媒介为基本语言的新艺术学科门类，新媒体艺术是建立在以数字技术为核心的基础上的 。本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，并且运用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式；从激浪派的白南准开始，电视就作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。在整个20世纪，摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“电影剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目不同的“艺术性电视节目”，从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯的“延长电影”等等。21世纪以来，虚拟的sd、4d数字化电影艺术成为了全球化时代的大众消费、娱乐、游戏产业的重要媒介，数字艺术广泛的运用在科技、军事、医学、教学、艺术等领域。信息化与网络化的虚拟世界成为了数字艺术最为民主化与大众化的传播平台，真正体现了虚拟世界的平等。
丁楠：就是不同学术背景的学科进行整合？
张小涛：四川美院有动画学院为什么要办新媒体系？我们系更多的是在培养复合型的人才，偏重于实验艺术方向。这个专业一开始就是要提高对问题的分析、思考和实践能力。至于媒介、团队都可以找人来做，关键是把握整体的规划和设计的层序，要懂得这里面所有的方法，要了解全局。不要只是从技术到技术，而是能通过整体到微观，然后微观到宏观，它能转换某种思路。我觉得以上就是今天的新媒体当中比较重要的。当代艺术是知识生产，不只是技术变化，思想和技术是融合在一起的。
程鹏：您的《实验动画》开了一些课有没有什么构想，比如说理论性的、实践性的肯定要分开，它们比重有没有什么区别？
张小涛：第一：重要的专业方面的课程，有《摄影》、《录像》、《计算机软件》、《后期剪辑》、《音效设计》、《古典音乐欣赏》、《实验戏剧》、《实验动画》、《实验电影》、《多媒体互动》等。从构思、剧本到分镜头、技术的实施、剪辑合成、展览、传播，这是动画电影的生产过程。既有实践能力、又有构思能力。进入本科阶段时，某种意义上要知道每个环节的流程，以及懂得怎样判断；研究生阶段可能会具体区分，比如实验动画里面会有平面动画、二维动画、3D、4D的，手绘动画数字动画都会分得非常细，同时也得针对每一个人的情况。另外，我们会开一些以前学院里面没有的课。我们会请策展人讲展览怎么做?从申请经费、报方案到怎么实施？如何跟画廊打交道?怎么跟基金会、美术馆、大众媒体交往等。有很多比较细的知识点，要带有一种研究性的实践意义。我会请有经验的设计师来讲平面设计，展厅设计、 印刷工艺等，细节决定品质。
第二就是新媒体理论课，这方面国内不容易找到好的老师。比如：《世界电影史》、《中国电影史》、《媒体考古学》、《艺术史中的个案研究》、《西方现当代艺术史》、《佛教美术史》、《中国当代美术史》等，这些是比较综合的专题讲座或课程。
川美新媒体艺术中心，对教师的国际交流、对学生创作、科研是很重要的平台。我们会有一个长远的规划——实验性和开放性。将经常举办一些学术论坛、交流项目、学生自选作品展等。邀请国际艺术家来展览。因为新媒体展览成本不高，主要是设备和安装技术，这些东西都能带给学生们一些直接的经验。还有剧组方面，我们会申请一些项目，让他们到剧组里面去学习，这也是一个方向，让学习和项目在一起，比如把导师的专业方向和学术课题结合，让学生有具体的实践能力。我们也有一些和重庆的外国领事馆文化处加强文化项目的交流与合作，与民间的非盈利机构艺术中心和美术馆的学术交流与合作，尤其是我们系在筹建图书中心时得到很多重要艺术机构和个人的捐赠，让我们很受鼓舞，倍感薪火相传的意义。
丁楠：新媒体这个概念的方向是选取各种学科里面具有实验性的部分，然后把它们整个综合在一起做一个大的新媒体概念。
张小涛：新媒体艺术是一种交叉学科，既有赖于技术手段的使用，又通过艺术的语言最终得以实现，而新媒体艺术家们的工作方式也往往以小组的形式出现，需要各个专业背景间的合作。在欧洲和北美，新媒体艺术的教学既存在于理工类大学里的艺术专业，也存在于艺术类院校中的新媒体艺术方向，教学偏重于训练学生的动手能力，要学习编程、物理界面的制作，使用多种电子元件来制作作品等。哈佛、耶鲁等综合性大学有电影、有艺术史、有计算机、哲学、历史等学科，所以容易产生这方面前沿的学术成果，这还是和整体的文化素质相关，新媒体就是跨学科的试验场域。
丁楠：川美油画系里面有一个综合视觉工作室，也就是第三工作室，李一凡老师在那个工作室教影像，如果新成立新媒体系，那它和第三工作室之间是什么关系呢？
张小涛：我们是独立的一个系，油画系第三工作室是开设一些影像方面的选修课。新媒体系更倾向于培养艺术家和导演、复合型的跨学科的人才，培养学生建立理性思考的能力、分析能力、实践能力。先有一种方法论和哲学作为根本，再去选择工具。因为一开始我们就不是从工具开始的，我们是从文化史、思想史、艺术史、社会学等整体的视野上入手的，更加重视知识谱系和问题的切入。
丁楠：这和我们系的工作很像。
陈明强：我就有疑问了，刚才听您说四个工作室老师教影视、动画、摄影这块的，但是如果从某个学生的创作观念出发，他创作的材料可能是雕塑、装置，可能跟摄影、动画没关系？
张小涛：没有问题。我们会请装置艺术家、声音装置、计算机编程等老师来教课，它可能会归到多媒体互动里面，有的学科是模糊的。我们鼓励不同媒介之间的融合，工作室概念其实是为了学科的分工和建设需要，鼓励工作室之间的融合。教学相长，学生是未来，他们也会带来他们新的信息和技术，每一个人要意识到自己的有限。我们鼓励跨界和实验，就怕学生走得不够远。
丁楠：打断一下，比如说课程设置是跨领域、跨学科的这种综合，是不是所有的学科之间都可以进行跨越，你有没有这种规划，就是说什么样的学科是可以容纳过来。然后有多大的比例，从它的技术层面，还是思想根源，是不是有一个纲领或者章程？
张小涛：你说的这个其实是比较具体的，要在教学大纲里具体的体现还需要一些实践经验来修正。我们可能会根据学生的爱好去做，比如说：对这个课程不感兴趣你上了有什么用，这样就会有一个调查研究，根据学生的反馈，以后可能会慢慢修正，我觉得这就是先实验，实验它是有某种风险的，我们会谨慎，有的课不会轻易上，没有把握的我们就开专题讲座，听取学生反馈的真实意见。
我们将会请国外的一些专家，但是还没有具体的安排，现在是在构想阶段。教育是很严肃的事情。这种规划具体起来百分之七十、百分之三十，到底是量化到多少，我觉得这个是要分析的，现在还只是在构想。我们尽可能把传统课当中觉得不是太好的去掉，重新建立一个体系，还是要多吸收国内外美术学院的优秀教学方法，我们需要从实践经验中总结出某种方法来。
陈明强：其实我刚听您说在课程设置上很多东西要跟学生做调查，跟学生商量，川美是油画、雕塑非常活跃的学校，如果招进来的这些学生，他们要开雕塑课，或者是开油画课怎么办？
张小涛：我们有各种选修课。我其实最担心的不是这个，我最怕的就是学生来问老师我们学了这个有什么用？这种孩子比较多。大学不是教吃饭的技术。学好了以后都会有工作，有好工作，关键看你今天怎么做？怎么可能你受过高等教育还没有工作，我觉得可能最难的还是要在这四年里安安静静地把东西学好，学了以后就会有一套方法，出去面对任何事会相对镇静，遇到任何问题可以冷静地分析解决，这就是受过高等教育的人和一般常人不一样的地方。读书好比是在存钱，就是看你的修炼。这一点我倾向于传统教育，要深入，要虔诚，要有理想主义。
丁楠：中国传统教育也是体现由技而艺，由艺至道的三个递进的过程。但由于市场经济的影像，现今的学院教育体制都是技术化分工，越分越细，越分越专业化。这种情况也不光是艺术院校了，其他的高校也是用技术分工。文、理工科各专业都分得特别细。美院也是通过国油版雕、通过技术分课，已经分地支离破碎了，学生很难完整的去把握一个学院的，文化的、思想的整体。对于这个学院这种体制设置来说，从新媒体系从这个角度去看，你对这种学院分工、传统技术分工是怎么看待的？
张小涛：现在很多大学的专业分工确实不合理，为什么呢，当时我们谈跨媒体系，之后申报不了专业，没有这个专业。按国外这种自由艺术去分，应用美术的几大类学科都可以选，我们也有更极端的做法——当时甚至想直接用老师的名字去命名工作室，当然我们后来没那么做，只是任命这个艺术家为工作室主任，就是想按德国的做法，把专业的界限模糊掉，大学是研究学术的地方。
我们以后会和美国阿尔弗雷德新媒体学院、德国布伦瑞克美术学院、德国的卡塞尔美术学院等展开一些国际间的学术交流与合作，比如把我们的学生带到美国去，把他们的学生带到中国来。或者中国几个高校组成毕业创作共享、展览、学术联会，轮流搞一些学术活动，这些都是一些挺好的事情。比如我想以后和研究生院、雕塑系、油画系、美术学系之间展开一些学术交流合作。可以降低成本，资源共享。打破原有系科之间的藩篱，几个系同时请批评家、专家讲课，多举办公共性的讲座和活动。
丁楠：您是96年川美油画毕业，当时的川美油画教学系统，包括当时老师的一些教学，对您创作的转变有什么关系吗？
张小涛：1990年代年是四川美院学术低潮的时期，油画系相对来说是川美比较自由和开放的学科。四川美院教学不是在课堂，而是在课余的口传心授之间。当时老师、学生私下交流频繁，私下里经常吃喝玩乐、喝酒、聊天，当时我经常去拜访叶帅、张晓刚、王林、庞茂琨等老师。四川美院它在教学方面还是比较保守，一直画肖像、风景、人体，画到人体第四年的时候看到人体特别想吐了，就没有其他的内容了，但是我们私下可以搞创作，老师不支持也不反对。我觉得最大的收获还是得益于阅读、思考、搞创作。从心理学、哲学、艺术史、历史这些角度去找一些书看，慢慢得对阅读就特别有兴趣。90年代中期四川美院真正做实验艺术的就那么几个人，1996年我毕业后分配到西南交大，2001年来北京发展，2002在798租工作室一直在北京做艺术，2010年我又调回四川美术学院新媒体系，生活真是荒诞，人生是千回百转，转来转去又回到了起点的地方，真是对黄桷坪充满了感情，那是我梦想开始的地方，这是一种城乡结合部的“县城经验”，永远的乡愁。四川美院现在搬到了虎溪大学城，我又从这里开始了工作和生活，感觉又在上大学了。
丁楠：学制是四年？有研究生吗？
张小涛：2011就开始招生了。
丁楠：这四年制本科学生的教学规划是怎样的？
张小涛： 一年级是基础，二年级是专业基础，三年级、四年级就是专业。
丁楠： 学生直接进入美院就分到各个专业系，没有基础部的现象吗？
张小涛：我们没有基础部。
丁楠： 我们当时也是学油画、学造型基础考上中央美院，第二年分了这个专业。
张小涛：川美一年级是基础，二年级是专业基础，三年级开始分工作室，四年级毕业创作。可以随便转。
丁楠：在其他系之间转，还是工作室。
张小涛：这四个工作室可以转，其他系估计难度很大，得问教务处。
丁楠：这四个工作室有很多共同课吗？
张小涛：应该是，一个是基础，一个是专业基础，比如说电脑课、摄影这些，这样有一个好处就是提前进入创作的方向，比如说几个人一个团队做一个片子，很多都是把学生拉到商业的剧组里面做完，四年就完，我们不做这种培训工作。
丁楠：基础课还重视一个通识教育，各种学科都要接触一遍，让学生找到对自己的定位和方向，进入到一个艺术家工作室里。
程鹏：现在这四个工作室，比如说像李一凡，台湾的林俊庭，德国的罗兰•费舍，他们也有研究生的方向吗？
张小涛：今年李一凡有招，其他两位要明年以后。
程鹏：招收本科生之前预想过教学中可能会碰到的一些问题或者困难吗？
张小涛：具体情况具体分析具体解决，现在教学问题还没有，明年9月学生来了就清楚了。关于研究生到是做了一些考试的改革，不想按油画的要求，我们考作品分析和摄影两部分，这是为以后的专业方向在选拔人才，不然根本招不了好的学生。本科生招生以后会加大文化课的比重，这样对专业的发展更好，因为我们不是培养画家，而是复合型人才。
丁楠：想问您对实验艺术的概念理解，在学院里面实验艺术的位置，它是什么样的一个方向？
张小涛：实验艺术首先是思想的实验，思想的差异性，技术和语言是与思想观念一体的。今天的学院其实也在变化，它也有开放性，在国外，学院是知识的前沿，是思想实验的阵地，中国的学院相对比社会上落后很多，可能和机制有关系，用一些优秀的人才，引进一些优秀的专家，包括鼓励学生和社会的实验、实践、交流等相对困难一些，学院要向社会学习，社会上的经验要进入学院。学院把这种经验进行转换，就是一种比较深入的分析，就像艺术史研究一样，带有研究性和分析性，能进入艺术史的作品才是伟大的作品。艺术是一种广义上的传播，这是时间的艺术了。实验艺术体现的还是一种独立性、创造性，就是这种自由、这种对思想和观念的追求的独特性，才会成为某种深入和尖端的研究。但是，为什么学院还要有这种尖端的学科，实验艺术系其实某种意义上是一个学校的灵魂，是自由的。它是代表前沿的东西，新媒体系有使命感，它能改变我们这个区域未来艺术家的知识结构，是转基因工程。
丁楠：从您早期绘画作品里面就能看到一种法兰克福学派的解构主义的思想方法在里面：把一个事物放大之后，失去原来的意义，更具备一种重新审视，或者是其他的观念表述在里面。后来可能更加重视的是一种“建构”，传统和西方思想的根源融合起来经营的一个“建构”，你在自己的创作当中是如何思考这两种“思想根源”的？
张小涛：我觉得可能要把这种解构的东西重新通过某种通道，或者通过某种观察和梳理，变成自己的方法，我想把个人的视点和中国社会结合起来，反思现代性转型中个人的心灵史，对中国现场、政治、历史、个人的切片和微观数据的考察。我用《迷雾》来建立一种视觉化的反思逻辑，去重新解码或者编码我们在毛时期的现代化历程中和全球化自由经济时期和后社会主义政治社会交织的错综复杂的当代现场里，个人的精神和肉体从希望到幻灭、重生的时空转译的过程。
绘画给了我图像分析的基本方法，另外源于我对中国古代美术的兴趣，对图象学和图像志的研究，对于我来说这些图像的转化就像切换镜头，通过一只手从骨头到皮肤到细胞，从老人手、年轻人的手到小孩手，这种空间的变化是很有意思的。我最近读巫鸿先生的一本书《重屏》，是对屏风的历史图像进行分析，艺术史的图像视野让我有进入新媒体的自信，从2006年到今天，我通过数字艺术的实践，再通过数字艺术回到绘画，实际上给我带来了新变化，今天每个单一的知识结构是无法把握现全球化时代总体的知识结构，过去我受的教育还是比较封闭，可能在学科交叉和融合的时候，我觉得需要作出一种反映，对于新的学科必须进行自我更新，例如我受到伊比利亚中心的支持，团队、资金、技术、我的团队就是一个50人的动漫公司，这种团队对我的改变是很重要的 ，所谓的新媒体不是问题，而是跨媒介，跨学科的工作方法，做动画和数字艺术的态度。因为对方法论持续思考，让我有尝试新媒介的勇气。所以，我觉得通过一个媒介你会得到很多本质的东西。
我去年在天台山国清寺住了十天，很有意思。去贵州龙场王阳明书院，看得热泪盈眶，真正体会到“知行合一，致良知”。中国的乡土社会调查和实践，比在书房里研究后现代哲学家福柯、布尔迪、鲍德里亚等重要得多。我喜欢读晚明清初的历史，通过《万历十五年》、《傅山的世界》、《石涛-清初中国的绘画与现代性》等，得到的启迪很多，从历史中可以找到和今天的中国人在精神上一致的地方，我发现中国历史比西方哲学、美学、艺术史对我的影响更直接，“述往事，知来者”。
我想谈一本书《儒家革命源流考》（刘小枫著 三联出版社），刘小枫关于中国革命是否受从西方的基督教和马克思主义的影响的论题展开了自己的思考，中国革命的精神之源是什么？基督教？西方文明？还是中国的儒家传统？这本关于思想史的书对我启发很大，中国当代艺术史的来源不应该全部是西方，应该找到自己的视觉逻辑和思想谱系，这个比我们空谈后现代重要得多！
陈明强：我记得在一篇文章上看到一个报道，说您在外地给冯博一发了一个短信说您在真美国、真欧洲看到假艺术，在假美国、假欧洲看到了真艺术，当时你是什么样的一个心境，是不是跟你说的文化找源头相关的。
张小涛：2006年我在深圳的 “世界之窗”，里面曼哈顿、白宫、艾菲尔铁塔、大笨钟、比萨斜塔、国会山等什么都有，我发现这个太国际了，真的是当代艺术，这是全球化市场的缩影，豁然开朗的感觉！这是一个商业的“帝国”，那一刻我有一种顿悟：一堆垃圾当中，一花一叶当中有大千世界、有古往今来。我觉得这个可能是因为这里面有我要的东西。真假是相对的，我看到了这种荒诞性和悖论，假和真的转变关系，艺术其实就是关于“有”与“无”、“真”与“假”的关系。
程鹏：关于新媒体系在整个四川美院有一个定位，学校对它有什么期待？
张小涛：这个以后你要问罗中立院长？新媒体系应该是四川美院125规划中一个很重要的战略规划，思想性、高科技、技术化、信息化是未来当代艺术的特点，我们需要反思自己的学术传统，通过国际化的交流、教学试验、展览和传播、交流等 ，为这个区域的学术带来新的活力！鼓励更多的年轻艺术家去试验，去创造未来。
陈明强：刚才你说怕学生问毕业后能干什么，或者学这个有什么用？我觉得百分之八九十的学生肯定都有这样的问题，真正碰到这样的问题你怎么引导您将来的学生？
张小涛：至少这四年要做理想主义者，要学到真的知识，大学是修炼人格、研究学术的地方，不是交易市场。大学培养的是理想主义！至少让他懂得学完这个专业出去以后工作是没问题。
丁楠： 我们实验艺术大会工作也是，学校之间的这种新媒体专业和实验艺术专业互相交流，您对建立新媒体专业对外交流这一块有什么期待？
张小涛：我们系有新媒体艺术中心，通过科研和展览可以带动教学，我们会加强和国家基金项目、国外基金会、研究机构、大学美术馆、国际大公司、商业机构等的合作。这种案例很多，如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。我们要申请一些项目，比如我们要做一个《收租院》纪录片，我们想通过片子把四川美院学术传统进行梳理、反思、总结。也会比较重视研究生的培养，研究生其实做出来的概率是很高的，我也对你们有一个建议多参加展览和社会实践，通过展览来提高自己，更多的了解你的对手在干什么。
丁楠：刚开始您谈到教学生进入社会的方式，教学里面有没有自己的构想？
张小涛：要请策展人上课，告诉他一个展览怎么选作品。对一个画廊老板来讲，画廊怎么挑艺术家。比如一个人上三天课程。之后会有一个比较具体的报告出来，像设计师方案、预算都比较重要。
丁楠：而且是一种团队合作模式。
张小涛：生产模式，布尔迪谈的知识场域的生产，生产就是一种传播模式，数字艺术和网络、大众化媒体是一体的，比如今天的微博，人人成为了信息源和媒体，微博成为了信息病毒的交叉感染区，既是资源信息共享区，也是一种囚禁和干扰，这是信息化时代给我带来的思考。微博已经成为虚拟社区中意见表达最为集中的地方，网络的问题其实是一个传播学的概念，媒体与传播是今天这个时代的显著特征。我们会请中山大学的杨小彦教授来专门讲信息化、网络化时代的艺术和媒体的关系？当代艺术就是一种知识生产，能够利用媒介来传播的艺术家是意识超前的艺术家。媒介即信息，信息即价值。
丁楠：网络在教学里面的比重是？
张小涛：在多媒体设计里面我们会安排网络这种课，比如软件、编程、网络艺术，包括论坛、BBS网络新闻，可能会展开网站分析课程。分析一个网站的思想、它的技术、它的美学、它的博客群、它的论坛和艺术形式，它每一个系统里面还是带有研究性和分析性的。
丁楠：摄影怎么分？
张小涛：传统摄影和数字摄影，学传统摄影毕业后可以转行当摄影师，会有一个好的工作。请好的摄影师来教，学生能够把技术掌握好，我们会分配人员专门做技术，比如摄影工作室也有黑白的摄影。
丁楠：数码摄影和图象之间的概念现在已经很含糊了，网络对图象的概念和摄影原来的概念不一样了，你是怎样界定这些。
张小涛：我觉得更重要的是图像谱系，而不是简单的图像差异问题。摄影也是美学和艺术史逻辑的衍生。我们系摄影工作室主任是德国著名摄影家罗兰-费谢尔，他带来的是一套德国的摄影体系。摄影系作为这个系 “图像”的根本，他们呈现的研究成果是电影、是纪录片、是动画多媒体的一个根本基础学科，慢慢从平面到二维、三维，到多媒体装置成为一个全景式的艺术，就是从这个来的。它叫第一工作室的原因就是基础。（张小涛展示德国教师作品）他的这些作品这都是电脑后期做的。是电脑处理以后，还原成抽象化，其实透露的不是计算机软件和图形处理，而是通过摄影来表达他对绘画的美学，对建筑空间的哲学化理解。中国艺术家在摄影中还没有这种语言和美术史的逻辑，还是关于现实的记录多，在摄影中无法上升到语言和观念层面。是西方抽象绘画传统和建筑空间的关系，现代主义到当代的传统是很深厚的，这就是一个艺术家图像背后的艺术史传统。
我现在也试图从艺术家的身份转换到教学的结构中去，这些都是前所未有的难题，相对于民间机构来说，体制中做事显得很艰难。我会尽可能的去适应和调整这种剧烈的转变，因为今天的中国就是一个巨大的实验场域，一切都充满了未知和悬念，我很好奇这种变化，希望点点滴滴去改变现实。
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