查常平：跨媒介创作与跨学科批评的前提

文\查常平

今天中国的当代艺术界盛行所谓的跨界创作，油画家把自己的画面内容做成雕塑或者把自己如何作画的过程拍摄成录像，将其作为雕塑或影像艺术作品在美术馆展出。事实上，他们只是为自己的油画增添了一个雕塑版或影像版，因为他们并没有开创独特的雕塑语言或影像语言，有的甚至根本不明白所跨入的艺术媒介在观念语言表达上的独特性。这里，艺术家跨界创作的实质，即跨媒介创作。其前提在于对自身所熟悉的单一媒介的精神性象征能力的深度开掘，在于对所跨入的媒介之经典作品语言表达方式的传统研究，在于对两种媒介在呈现对象时的共同性与差异性的比较分析，更在于在自己比较陌生的媒介领域转换、发挥原有的媒介技能。不过，仅仅有这些还不够，艺术家需要把他的研究结果、分析结论通过一定的手工劳作实践出来，通过对具体材料的使用把自己的艺术观念展现在艺术爱者面前。而且，这种展现的水平，最终能够得到作品所在领域的专业工作者与批评家的承认。许多画家正因为不明白跨媒介创作的这些要求，以为雇佣受过雕塑技能训练的学生就能够让自己轻而易举地获得雕塑家的身份，给人一种全能艺术家的假象。难怪雕塑家与批评家对这样的作品总是不屑于谈论。

艺术家需要有跨越媒介本身的能力，他在另一个媒介领域中从艺术语言方面的突破开新，是其作为艺术家的身份所决定。所谓艺术家，就是能够通过特定的媒介与媒材表达自己个体性的生命情感的人。因为艺术创作最具有个体性，所以，他的表达必须是创造性的而非简单的媒介搬用或复制。也许基于笔者的孤陋寡闻，除了2010年钟飙在《致未来》与张小涛在《流行病毒学》中比较出色地把影像与油画两种媒介结合起来的尝试外，中国当代艺术的跨媒介创作基本上没有产生值得关注的作品，尽管批评界出现了众多讨论跨界创作的文章。当然，这也包括一些原本从事行为、装置、摄影的部分艺术家因为受到市场的诱惑开始油画创作的作品。由于根本不明白油彩作为艺术语言在表达力方面的独特性与丰富性，他们的创作往往带有原来媒介的单色特征，带着在笔触、肌理、流淌、刮突之类技法上的生疏感，尽管他们可以自我妄称为另一媒介的大师。

同艺术创作中的跨媒介创作（trans-medium creation）相比，当代艺术批评不仅早已存在所谓的跨媒介批评（trans-medium criticism），而且存在真正的跨界批评（即跨学科批评cross-disciplinary criticism）。和跨媒介创作类似，跨学科批评的前提在于批评家认为不同的艺术媒介在艺术语言表达的观念与形式上的共同性与差异性，在于批评家对于不同媒介自身的传统的理解，在于他能够把任何媒介的作品当作当代社会中的一种特有的人文现象乃至文化现象来阐释，更在于他有能力以自己的专业学科知识背景去分析、讨论不同媒介的作品。在所有这些批评活动中，批评家需要优先考虑不同媒介在艺术观念语言表达上的独特性，展开其中内含的具体层面。另一方面，在从事当代艺术的跨学科批评的时候，批评家除了要具备相关学科的知识储备之外，最重要的是能够带着这样的理论进入具体媒介作品中，能够从作品内部去展开它的人文意涵，甚至能够依据作品所廠现的意义去丰富原来学科的内容。不过，所有这些工作的目的，是为了如何更好地使包括批评家本人与艺术欣赏者在内的人获得更多人性的教化与提升。在此意义上，跨学科批评并不就是人的目的；作为个体生命的个人在有限人生中的福祉才应当是跨学科批评最终需要关注的东西。

这里，我们有必要反思为什么在当代艺术领域出现了跨媒介或多媒介创作（multi-medium creation，即在一件作品中使用多种媒介以便更丰富而整全地表达艺术家的观念）之现象？为什么即使针对单一媒介的作品我们也有必要展开跨学科的解读？简单地说，这根源于当代人类生活本身的复杂性，根源于世界自身的多样性。

按照沈语冰转译著名艺术史家与博物馆馆长马西亚·塔克（Marcia Tucker）的观察：“80年代以后的批评氛围与过去20年相当不同。它更趋多样化，这既可以从它所产生的写作类型的角度看出，也可以从其作者的背景与兴趣见出。跨学科的思想与研究不断增长；其他领域中的作品——哲学、语言学、人类学、实践与行动科学，仅举数例——能作为一种参考、一种模式而起作用，或者，它本身已被编织进批评话语的织体之中。艺术批评因此与一个更大范围的知识分子的事业联系在一起，今天它可能已经包含政治的、文化的与社会学的分析，当然也包括纯粹形式的分析。”(Brain Wallis, ed., Art After Modernism, Rethinking Representation, Boston: Godine, 1984, p.viii) 当代艺术包括在西方三十年来的批评史，正好是这种跨学科批评得到深化的见证，其范围甚至扩充到宗教、神学、符号学、文化研究等等领域。这里，我们还有2008年埃莉诺·希尔特妮（Eleanor Heartney）出版的《艺术与今天（Art & Today）》一书的主题分类为证。它可以总结为我们生活世界具有的七重关系：人言关系（“艺术与日常对象”、“艺术与抽象”、“艺术与再现”、“艺术与叙述”、“艺术与建筑”），人时关系（“艺术与时间”），人我关系（“艺术与变形”），人物关系（“艺术与自然和技术”、“艺术与身体”），人人关系（“艺术与大众文化”、“艺术与身份”、“艺术与全球化”、“艺术与政治”、“艺术与观众”），人史关系（“艺术与其体制”），人神关系（“艺术与灵性”）。希尔特妮的主题分类，依据艺术所赖以存在的世界中的现象或观念。

事实上，我们所生活的世界就是由语言、时间、自我、自然、社会、历史和上帝（或终极存在）之类世界因子生成的最大共同体。我们作为个体生命的个人在其中以自我的身份和它们形成了如下的关系，包括人言关系（个人与语言的关系）、人时关系（个人与时间的关系）、人我关系（个人与自身的关系）、人物关系（个人与物质自然的关系、个人与自然生命的关系、个人与肉体生命的关系）、人人关系（个人与他人的关系）、人史关系（个人与历史的关系）、人神关系（个人与上帝的关系）。我们考察这些关系的结果，便得到了所谓的世界图景逻辑（或曰“世界图景理论”）。当代艺术中真正的跨学科批评，实质上是通过艺术作品展开一种世界图景逻辑。因为在广义上，每门学科所研究的对象，无不属于这七重关系中的任何一种。分别和它们相对应的学科为：语言学，时间学（人文学科中研究得比较少的理论），广义的心理学（包括哲学、艺术、宗教、美学这些同人的个体生命相关的精神样式与学问形态）、广义的自然科学与广义的社会学（含伦理、政治、经济、法律），历史学，神学。不过，有的交叉学科可能基于对其中的两重或多重关系的考察，如社会史就是指个人与他人组成的社会如何在历史中生成的过程，里面内含人人关系与人史关系两个维度。

中国当代艺术界跨学科批评的现状，主要限于对艺术作品的语言学（指艺术作为特定的媒介语言）、心理学（艺术对于当代人的启蒙、救赎与安慰功能）、社会学（艺术对于中国社会从传统的前现代向现代转型时出现的社会现象的关注与批判）和历史学（如所谓的艺术史写作）的解读。批评家很少致力于探究中国当代艺术作品中所具有的时间观、自然观和神学观。其原因在于我们的批评家缺乏在这些领域的专门训练，或者说这些领域的学者因为缺乏对于艺术史的把握而很少关注当代艺术。

当然，世界图景逻辑的批评，本身就带有跨学科的特征。它关系到我们生活世界的全部对象。不过，当把它具体应用于作品分析时，有的可能只和其中的一重关系相关，有的可能涉及更多的向度。例如，在张小涛的个展《流行病毒学》中，有一张四联的亚麻油彩画，取名《无题系列》（2009），属于世界图景逻辑中的全部关系的所指。

从画面内容看，它叙述的是一位年轻护士如何非人道地虐待一个精神病人的过程。这里，显然涉及到当代生活中人人关系的向度。在情感伦理上，护士为什么最初以拖把暴打、然后在地上踢打、最后在床上翻打的暴力方式来对待自己患病的同类？在政治权力上，一个弱势病人在医院这样的公共空间遭遇如此的厄运对于社会的统治合法性意味着什么？在经济上，当人的身体都得不到安全保障的时候她的被单、棉絮又如何免于不被强夺的命运？在法律上，谁是精神病人人格身份的合法性的辩护者与捍卫者？就人我向度而言，作品提出了一个人我关系健康的人（护士）如何对待人我关系不健康的人（病人）之问题。相反，像护士这样的人群长期同病人相处又如何能够保护自己在心理上不至于陷入病态？就人物向度而言，作品所发生的白色恐怖的病房本身，乃构成对于病人身体的伤害。护士仅仅把病人当作地板一样无生命之物来践踏，她在把病人物化的过程中其实也将自己物化了。难怪画家在事件过程中始终不让我们看见护士的脸部：从最初戴着口罩到最后消失在怒气横飞的头发中；就人史向度而言，精神病人反复叙述个人的遭遇史，可能是激起护士发怒的根源。随着时间的流逝，当护士也成为年老的病人时她今天的所作所为如何对于她的晚年生活史构成影响？在汉语学术界，精神病人的生活史的研究远远不及精神病史那么深入。就其中透露出的人神向度而言，我们不禁要追问即使像精神病人这样的边缘人群，他们有没有生活的神圣尊严？从人时关系看，事情发生在一天中清晨太阳初升最美的时刻，柔和的晨曦通过窗户洒在室内泥土地面上，墙面的白色和护士服的白色，对于精神病人而言都成为了白色恐怖的一部分。精神病人只生存在自己封闭的心理时间中，由此也许同护士在语言体系的交流上发生了错位（人言关系）。总而言之，健康的人不需要护士，也不需要医生。相反，任何健康的社会都离不开批评，离不开跨学科批评，离不开跨媒介创作（2011-2-9于香港中国神学研究院柯士甸寓所）。