| 文\查常平
在经历了现代主义的危机后，20世纪下半叶，人类进入了所谓后现代主义时期。该时期基本的价值信念就是多元主义。任何东西只要出现在人类当代史上不管是否有本真的价值性，它都可以成为多元价值文化中的一元，甚至一切反价值、无价值、非价值的东西，也被纳入后现代主义的文化潮流中。因为和现代主义相比，后现代主义者认为：并没有一个高于一切价值的东西，也没有一个能够区分人文与反人文、价值与无价值的绝对标准和普遍尺度。这种思潮表面上确认不存在绝对价值，但它绝对相信一切相对性价值的绝对性，它并不绝对否定那些在事实上出现的东西的价值，凡是存在的就是有价值的，因而应当被纳入后现代主义的文化遗产中。
后现代主义这种绝对多元主义，其前提是一种事实价值观。事实就是价值，这不允许人反思疑问；事实代替了价值，这成为后现代主义者的共同理想。商业文明在事实上的胜利，迫使一切非商业民族商业化；至于商业文明背靠的哲学，对于非商业民族是无关紧要的，要紧的是如何在商业时代保持自己的生存权与发展权，于是，生物的生存权成为**的基本内容。
按照后现代主义的逻辑，任何本来独立的文化形态都应当屈从于在事实上得胜的商业文化，艺术、哲学等必须服务于以生存为价值的大众文化，甚至屈从于大众传媒的控制，一切亚文化观念因为其事实性而同大众文化保持着相互依存的关系，并趁机出场反对人类主义。具体地说，后现代主义，是艺术多元论和新保守主义盛行于当代社会的根源。新保守主义，以民族主义、国家主义之类亚文化观念为价值取向，拒绝人类共同具有的某些价值理念。
1．艺术多元的边界
在后现代主义文化思潮的潜在背景下，中国艺术到20世纪90年代进入了一个前所未有的多元化时代。如同中国现实社会的变化一样，西方在一百年内所进行的现代艺术实验历程，在我们这里缩短为10年左右的时间。在艺术形式上，有架上的与观念的并存；在艺术材质上，从落后文化的象征符号如民间年画到作为最先进的工业文明乃至信息文明的载体的电脑、影像等的利用；在艺术观念上，有对从最常识的生活观到最高深的哲学观的重审。总之，哪里有生活，哪里就有艺术的辩护和批判；哪里有人类的思想足迹，哪里就有中国艺术家的实验。
不过，我们不应该忘记：艺术现象的多元，并不等于艺术的多元。在实质上，后现代主义在中国艺术界带来的只是艺术现象的多元而非艺术的多元，因为，我们时代并没有给人类留下多少让人难忘的艺术品。
艺术现象的多元，指艺术创作、艺术接受和艺术品、艺术家的千差万别。行为艺术家在各地的兴起，打破了艺术制作仅限于架上作业的古老传统；政治波普以中国特色为方式出场，它在西方艺术界的回响，使艺术必须服务于喜闻乐见的普通百姓的接受观不再是艺术家惟一的目标；至于这几年艺术家的创作的艺术品，更是多彩纷呈，有的艺术家在上午还是架上作业者到晚上就成为装置艺术的先锋。我的确不太明白，中国许多艺术家的创造力转换如此迅猛；更不清楚他们在不断改变自己的形式关怀和主题关怀的对象中，为什么未留下多少难忘的杰作。其实，在艺术现象的多元中内含着一个无法否认的原则：这便是多元的艺术现象必须具备一元的艺术性。艺术创作不同于商业运行，因为，它是艺术性的创造活动；艺术接受不同于我们对大众食品的接受，因为，它唤起我们在日常生活中忘却的精神之在；艺术品更不是商品，它即使在对现成品的利用中，也必须把自己转换成具有审美形式的物品；艺术家差别于面馆老板，因为，他的家在艺术里而不是在顾客钱包的人民币里。所以，艺术现象多元的边界，是它们的艺术性。凡是没有艺术性的艺术现象，都是以艺术为名义的非文化现象。这种以艺术的名义为肉身生存谋取福利的人，理所当然不是艺术家。
艺术是个体生命情感的象征性形式。即使在观念艺术里，艺术形式也是观念艺术家首先应当考虑的，而且，如何在独特的形式中流露出艺术家的观念，这是艺术家作为人类精神家园的持守者的使命。艺术利用象征，将其和其它精神样式如哲学、宗教相区别。哲学的语言是感应性符号，宗教的语言是顿悟性指使，艺术都是感觉性象征的语言。在主题关怀上，艺术的对象是个体生命的情感。情感的流走自然带出艺术品。情感的个体性取消了艺术创作作为一种集团作业的可能性，使艺术家对自身的精神性关注（在最低层面是对艺术家个体生命的精神性存在的关注，这同时也是在最高层面对人类生命的精神性存在的仰望）。据此，艺术在本质上反对一切亚文化观念，那种自觉选择中国方式出场于当代世界的人，一开始就违背艺术的个体精神性和人类性的指向。实际上，这些人的成功，也只限于在肉体生存方面而非艺术方面。
艺术多元的边界，在于艺术现象的艺术性。主流艺术中的作品如果没有艺术性，它也处于艺术的边缘，甚至和艺术无关联；边缘艺术中的作品如果有艺术性，它也属于艺术主流。无论主流艺术还是边缘艺术，都必须以艺术为特征，否则，它们就远离了艺术现象的个别规定性。中国艺术界的中心当然不是事实上的某个城市，身居北京这个意识形态中心的艺术家如果创作的作品缺少艺术性，他就不是艺术家；独居成都这样的边缘都市的艺术家，只要他的作品呈现出明确的个人性与人类性的精神图式，他就属于当代艺术家的一员。论及那些以中国艺术家自居的人，无非是民族主义和国家主义的观念在艺术中的代言人。相反，假如这些人不能创造出本真的艺术品，他们在世界面前和一个普通的中国农民就没有差别，不过是在自己的头发上写着中国艺术家的字样。
2．新保守主义的灾难
作为后现代主义的产物，新保守主义在汉语学术界越来越成为许多学者的共识。第46届威尼斯艺术双年展选择以国家馆为单元的展览方式，透露出冷战后人类在价值没落和价值多元的文化处境面前的困惑。原来掩盖在意识形态对立背后的民族主义、国家主义这些亚人类价值观念开始出场了，甚至有代替人类共有的普遍价值观的迹象。新保守主义，保守的是西方人在启蒙时代就已抛弃的民族主义和国家主义的观念，因为第三世界在遭受殖民统治时期普遍利用了这种观念来谋求国家的独立和民族的生存而今受到广泛的认同。然而，新保守主义作为一种价值观，在根本上乃是反价值的。当新保守主义者在把自己的创造力献身于捍卫支撑着民族主义和国家主义的符号象征体系时，他们失去的是发展文化传统的机会和能力。因为，人类在信息时代的今天，比以往任何时候都更需要在最高层面上的人类主义和在最低层面上的个体主义。民族与民族之间、国家与国家之间的个体生命的相互合作，永远是人类在民族战争和国家战争中付出惨重代价后得出的结论。
新保守主义至少在以下几个方面，对于人类的发展乃是灾难性的：
在任何多民族国家，由于新保守主义把个别民族的文化看成至高的，因而，它为民族间的相互残杀提供依据。既然各民族的文化都有其神圣的价值，那我们为什么要去谴责那些非人道的文化习俗和在一些民族文化中内含的强权暴政思想呢？既然任何民族中的个人首先都是人类中的人，那为什么有的统治者却要利用现代武器去残杀无辜的平民百姓呢？难道一些人来到这个世界就是为了被他的同类压迫吗？难道个人为了少数极权统治者的利益就应当成为他们的牺牲品吗？民族主义者，从来都是少数持有权力的人为了自己的利益对大多数人的剥夺。抗战时期日本的大东亚共荣圈，正是建立在这种思想背景上。“当年日本帝国主义宣扬的‘大东亚共荣圈’，不正是以黄种人‘同文同种’作侵略别国的借口吗？”[1]况且，今天，当有人以华夏民族主义的立场反对日本首相参拜靖国神社的时候，别忘了：日本政治家在这样做的时候，也是基于他们的大和民族主义的立场。其价值逻辑在根本上却是一致的。相反，人类却只有一个民族，这就是包括每个个体生命的人类。
新保守主义所背靠的国家主义，构成国家战争的根源。当民族国家把自己看成一种主义的捍卫者进而将其利益强加于其它国家的人民时，其在文化策略方面就必然陷于国家战争的思维模式。而今的一些国家利用国家主义的工具，在近期内带来的尽管是民族文化的独立，但在长期时段上却阻止了自己的创造力的展开因而将被人类文化抛弃。由于在欧洲不断强化自己的差异性，英国近百年的衰落便是一例。
有人说：新保守主义能够在重建人类精神家园时发挥积极的作用，但在我看来，它内在的保守性只能使人类共同的精神家园越来越趋向分裂，因为它以民族文化、国家文化这些事实性文化传统为转换起点。这些东西在根本上，是不可转换成人类的。人类精神家园属于人类中的每个个体生命，新保守主义所保守的亚人类文化观念为此没有给出普遍的可能性。人类精神家园，既然是精神性的而非事实性的，那么，现成的民族文化和国家观念怎么可能生出精神性的人类呢？
不仅如此，在艺术上，新保守主义阻止艺术家的前卫探索、无视艺术的文化批判功能，为非艺术的创作及非艺术性的作品充斥艺术界给出借口。90年代在艺术界盛行的政治波普和玩世写实主义为其典型的效应。在美国，波普艺术，本来是同美国人的日常生活相关，对泛滥成灾的信息文明，流行文化加以批判的艺术形态。然而，我们这里的政治波普，却直接把文化革命时期的标语、口号纳入其中，并适当地渗入当今国人的大众文化观念。政治波普艺术家忘记了艺术的先锋性，对我们当今面临的文化问题和人类主题缺少根本的自觉，只是投好于西方人一向的意识形态偏见，从而为自己的肉体生存谋得更多的物质空间。玩世写实主义，表面上讽刺当下倡盛的人们追求物欲的思潮，但这类艺术家也是在以艺术的名义实现自己的物欲满足。政治波普与玩世写实主义，在90年代中期能够成为所谓艺术主流的原因，就是因为它们的主体在思想上同非民间意识形态同构：一是反人类的中国身份艺术家，一是以肉身为人生形象的普通国民信念。
假如艺术这种精神样式被民族化、国家化，人类至少丧失了通向和平共在的一种可能性；假如艺术沦为一些人追求肉体生存的工具，那么，艺术家作为时代见证人和批判者的角色将不复存在。新保守主义，利用民族艺术来张扬艺术固有的普遍精神理想，这不但是不可能的，而且只会导致艺术家个体生命创造力的丧失。连最有个体性的艺术家都不复存在，普通国民又从何处寻得个体化的人生形象呢？以新保守主义为文化背景的艺术品，其固有的民族性和国家意识形态观念，取消了它成为人类精神家园的一部分的可能性，因而也不可能构成艺术多元中的一元。政治波普和玩世写实主义，迅速走向没落的内在原因就在这里。
20世纪以来的艺术史显明：凡是以新保守主义为思想哲学的人，不管他是艺术家还是其他领域的学者，最终都要在人类走向一体化的进程中被时代无情地淘汰。何况，当民族国家利用国家主义抵抗外来侵略成功后，其中的极权统治者，往往把国家主义当成对人民施行暴政的工具。这样，在艺术领域以中国方式出场的艺术家，实质上成为了国家主义统治思想的同谋。他们所创造的艺术，将随着民族主义之类亚人类价值观的消失而失去价值。另一方面，中国艺术无论怎样多元，也不能丧失艺术性之元，多元的艺术以艺术为边界。在今天这个多元文化时代，新保守主义的反人类性和反人文性，最终将迫使它退出自己的文化领地，更不用期待它能为人类精神家园的重建做出什么贡献了。
[1] 张隆溪：《走出封闭的文化圈》，北京：三联书店，2004年，第72页。
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