| 查常平＝查：《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所
徐唯辛＝徐：艺术家，教授，供职中国人民大学徐悲鸿艺术学院
查：这几年，你一直致力于当代艺术的底层诉求、凭吊历史生者，创作了《矿工》以及《历史中国众生相1966－76》系列。后者在各地展出后，在艺术界乃至知识界引起广泛的关注。任何成熟的民族，都离不开对于自己历史尤其是那些不光彩之页的反省。不知道你最初为什么选择文革为延续自己的绘画题材？
徐：实际上，我们没有成熟的公民社会，公民意识没有完全觉醒，说到底还是启蒙的问题。不管当代艺术还是其他什么艺术，关键有两点：第一，要触及大问题；第二，形式上不能旧。这有很多方法，比如对历史的反思、回顾和追问。对文革历史的追问是最好的方式之一。文革实际上没有结束，事实上现在属于后文革时代。大部分人的思维和那个时候相比没有任何变化。所以，追问历史有当下意义。另外，文革是个很重要的历史阶段，是一笔巨大的文化财富，一种资源，我们稀里糊涂就过去了，不但没有深入研究，而且彻底遗忘了。抓住这个，就抓住了中国现实中的大问题。一般说来，德国人也面临很多问题，但德国人只抓他们的历史。文化全部围绕这个，才有德国民族今天的复兴，赢得了全世界的尊敬。这是我的一个基本思路。
查：有这个想法是在什么时候呢？
徐：我在2000年的时候就想搞这些，朦朦胧胧的，觉得文革是一个大事。我做了一些实验作品，像画册上刊载的那些，但都失败了。为什么会失败呢？主要是形式不对。找到合适的具有一定新意的样式是艺术的根本，找不到的话，艺术传达就是无效的。我当时也知道搞这个东西不能按照老样子，但是新样式还在摸索当中。所有的艺术家都在探索新样式。我当时很绝望，觉得成功的可能性很小，因为没有一点苗头。一直到2005年我画了《矿工》肖像系列，才把这大肖像和文革人物这两个东西联上，就是说用肖像的方法来切入历史。这是对路了，因为以前没有出现过这样表现文革的。张晓刚也画过文革，但形象是概念的。我的作品肖像是具体的。他在画文革，似乎路子对了，也许曾经是对的。但它在现在说明不了任何问题，不能解决现在的遗忘问题。
查：那正是中国的当代艺术发生实质性的分化时期，主要的表现是愈来愈多的艺术家日益成为市场的奴隶。至于历史素材的使用，不少艺术家考虑的是如何在市场上生效的问题。他们缺乏对于历史表达的严肃性与深度的拷问。
徐：2000年我来北京，就想做这个事情，但是不成。后来我干脆就先放下了，虽然画了《工棚》和其他一些作品，还获了奖，还是觉得没法交待。我那个时候已经四十多岁，很焦虑，觉得没有真正的独立思考。我画《民工》，居然在全国美展能得奖，反而说明有一定问题。后来，我就画矿工的大幅肖像组画，这是一个突破性进展。跟《民工》的性质一样，它也是反映底层的，但在样式上和我画《工棚》那种方法相比，进了一大步。因为它是大肖像尺寸，更接近现代。这个肖像画了段时间以后的一天，刹那间就把原来要画文革的愿望突然联到一起了。2007年底在今日美术馆做了第一次展览。现在正在筹备全本的第二次展，画了一百多张。像新加进来的**、傅雷等等，包括重新画的姚文元和周恩来。这次画的是1973年时的姚文元，以前的形象是1978年的。还有藏族女运动员潘多，她在文革中第一个登上珠穆朗玛峰。
查：你选这些人是随机性的还是依据其他什么标准？
徐：大体上有一个安排。比方说，毛泽东和“四人帮”你不能不选，一些文化名人，你大体上想得到。另外还有当时家喻户晓的人，例如石油英雄王进喜、造反标兵小学生黄帅和《艳阳天》的作者浩然。这些人的形象都是文革符号。另外，也有朋友作为普通人也选了进来，有一定随机性。有些人说他父亲在文革中怎么怎么了，我一听，还可以，就选择他了。
查：比如潘公凯的父亲？
徐：石鲁不是更理想吗？石鲁我那时没画，我画的是林凤眠，画家有一个差不多了。诗人、科学家、作曲家，各种各样的经历和遭遇的人都有。
查：作品中的文字，部分从网友征集。如果把他们文革期间的日记，部分选出来就更到位了。
徐：就是加到里头？可是怎么呈现呢？实物呈现？
查：实物呈现是一部分，还可以写一部分。
徐：写在画布上？
查：是，为什么呢？因为这个日记，你刚才讲了德国人的历史，其实我们每个中国人的身上都有文革的因子。从这个角度讲，那些日记其实很真实，把这一部分呈现进去。
徐：我买了很多文革时期的旧日记，很有意思，内容都是在写学毛选的事情。真正内心的想法都不敢写，一写你马上就是“反革命”。日记我有十几本，你这主意当然也可以。我现在有一个新实验，有一些人是没有形象的，但是有文本。比方说廖亦武写了一些人，偷羊的那个，很惨，但是没有图像。后来如果要画他，比方说我想象的，就是一个画布，当然做了底，上面全是文字，因为现在有的观念艺术是只有文字的。
查：这称为文本概念艺术，通过一种全方位包括图像的呈现，也可以通过文字把它写下来。
徐：就是抄录下来，有些人说要不要刻下来。我说就直接抄写下来就可以了。这一切都围绕着客观呈现，这时候你的形式就好办了。因为形式不是编的，而是从内容里面产生出来的，目的要让大家清楚。为什么画那么大呢？也是让观众有压迫感。这个作品的肖像要是画得很小，一定失败，虽然有一点价值，但是没有现在的效果好。一百张巨大的肖像放在一起展出，那是什么感觉，那绝对是大事。
查：你的作品将来争取在大英博物馆里展出，这是可能的。那样就把文革纳入人类历史的语境中了。
徐：在大英博物馆展出就没有那个语境了，不如在中国展出。应该在中国，你看上次那个展览，多少评论啊，都是普通人写的，因为触动了他们的心。所以，这个作品还有个妙的地方，叫四两拨千斤，拨动了人们的那根心弦，让他们都来关注。至于他们是从什么角度看，先不去管它。所以，有些人讽刺说我这个作品“煽情”，有些东西是电影做不到的，也是戏剧做不到的。一个一个肖像，默默的在那里，肖像和肖像之间形成一种关系。展览时肖像按英文字母顺序排列，比如姚文元、遇罗克排在一起，他们的姓名第一个字母是Y，意味深长。
查：也就是说一个是作品本身，一个是作品内容的选择，也包括将来在展览方式上也可以做一些安排。后者要求你同优秀的策展人合作，共同探索如何使作品得到最佳的呈现。
徐：你说得很对。很多人说这个作品的形式很旧，除了他们没有看明白以外，主要原因也许是这个展览作品的呈现方式还不够考究。这让人误认为它就是形式上旧的作品。下次展览，在呈现方式和排列上该怎么弄，还得好好想想。我当然不是说要玩花样，而是说排列好可能就更有穿透力。
查：整体上，要把这个展览本身也做成你的一个有所指的作品。这也是当代艺术内在的展示逻辑使然。
徐：那当然，不是说像一般那样来摆放。我原来想过阵列式的，不过还没想透。现在评论界都不作声，还好有个吴味起来写了一篇像样的文章反对。反对很好啊，一反对起码就让大家关注这个作品，知道有这个作品。其他一些人呢？可能也是花钱写稿子，没时间关注这些。现在生活压力很大，资本的力量也很大，摧毁很多人的信念。我过去对批评家很尊敬，因为他们都是读书人。现在明白，读书人也和画画里面的人一样，也有差劲的，例子很多。
查：读书人过去的经历，往往成为他现在的世界观包括艺术观的基础。我们都很难超越自己个人的经验来思考问题。你最终怎样选择了肖像这种艺术图式？
徐：在着手创作《历史中国众生相：1966－1976》前，我画《矿工》肖像时，发现肖像能“干”很多事。比如作品《工、农、兵》，意思已经和以前不一样了。肖像的概念在这里比在《矿工》那里有了外延。我想能不能用具体的肖像，长得什么样子、有什么样的经历，就像病理学上的“切片”一样，通过它使观众来了解文革。这些肖像好像是文革这棵大树的树叶，要通过许多这样的树叶来了解文革大树。另外，为什么要用这样的方法来做文革呢？因为文革历史在现在来说实际上是没有细节的，完全是一个概念。比如我们的历史教科书，里面也不能不提文革，但所有那些鲜活的、形象的、细节的东西，都给模糊掉了。这个很奇怪，它和某些人的作品是一致的，使历史模糊化、概念化。我这样说不是在否定他们的意义，像张晓刚、王广义画文革，这些东西现在看来都是娱乐性的，特别是王广义的《大批判》中工农兵的笑，你让年轻人看，他们会觉得文革很浪漫，他不知道文革实际上很残酷。我为什么这么做还有一个问题。深圳的吴味说我是“混沌的现实主义”。他认为我这个作品里面本身没有倾向。其实有一点他搞错了。为什么呢？前面说过，当代艺术作品要针对问题来做，中国的问题和德国的问题是完全不同的，德国的历史没有被遗忘。在德国，你把历史客观地呈现出来是没有意义的，所以才出李希特或者基弗尔这样的艺术家和特别的作品。我们国家是连基本的东西都没有，文革完全是被集体性地遗忘了。我这个作品就是针对遗忘问题而做的，有很强的针对性。所以，如果像德国那样，历史都是公开的，什么东西都不被屏蔽，那么我这个作品还有意义吗？我肯定就不能再这么做了。基于这许许多多理由，我才做这个作品。我很自信，做了一件大事。它看起来是肖像，但和以前的肖像不一样，比方说，这一百个肖像是一个作品，你不能拿出来单个评价，不然就失效了。还有就是文本，我现在写到肖像画面上了，再加上我拍了很多纪录片，就是这些肖像人物的采访，他们家属的采访，现在一起放。成都A4画廊展了我八张。
查：我看了你的那些作品，你写上了人物的生平，你选择这些文字有什么标准？
徐：我是客观呈现，它表面上是很平静的；当然我愤怒，愤怒的是为什么要遗忘。既然这样，我要把事情一五一十地讲出来，他在文革中做了什么，下乡了，也有人在文革中离婚了，或者是当兵了，反正都是因为文革。其实，我当时不想画一百个，就想画很多，不停地画。无数人来画，文革画不完。所以，我是尽可能地客观呈现，我在网上征集简历，征集的时候有一个范本，就是哪一年生，一九六六年怎么回事，出现什么情况，都是要征集调查清楚，然后把它们压缩。
查：也就是说，你选择这些文字着重于人物在文革中的那段历史经历？
徐：文革中和文革后是有关系的，文革后的所有经历都跟文革有关系。所以，也写他在文革之后的事情。你看书上也写了有些人在文革之后做什么官、干什么事情，跟文革有关系的都写了，文革之前的也写。当然文革中间是缺不了的。
查：你从网上征集来的简历是家属提供的还是网友提供的？
徐：两者都有。
查：我也看了你在作品中书写的那些简历，你选择的那些肖像都是出自文革瞬间的肖像还是其他什么时候的？
徐：就是六六到七六年之间的瞬间，只要是进入到这个年代，贴边的都可能选。有些不一定很准。因为我前面有个界定，六六年到七六年。像老毛这种“明星”人物，他们在文革中是标志性的，普通人当然也有。
查：从这些作品里面，至少从你已经画出来的来看，除了在形式上和你的《矿工》系列有类似。但是，在我看来，总体上，尤其是从画面上，呈现了一种和《矿工》里面的苦难意识相同的东西。这也是张建华的雕塑《矿工》（2007）的主题。
徐：我刚才说过，一种是死亡，一种是心灵遭到摧残。比如说，我的老师，当年我们也斗过他。他也没有自杀，活下来了，你说他每天苦难吗？我倒觉得苦难只是一部分。我有一个理念，当然这个在作品里可能也看不出来，比如说普通人也要承担文革的责任，我在讲座的时候经常要讲到。普通人有没有责任，这个看看德国人就很清楚。他们把希特勒选上台，然后帮着他驱赶、看守、摧残犹太人。中国人就没有这样的自省意识。最重要的是首先要把它拿出来，你忘掉，将来即便是再去研究，也已经没有细节了。这个是一种犯罪。为什么呢？它对中国人长远的进步有极大危害。我们这段历史本来是通过痛苦和鲜血换来的，是一个凤凰涅磐的机会，通过对它的研究，可以提出一个问题：为什么我们这个文化会产生这样的事情呢？换一种文化，文革就不可能发生。这是一个大课题，为什么不研究而要故意地抹掉呢？我做这样的作品才是真爱国，你要想进步，却把这些东西全忘掉，那这个民族基本上没有救了。我也不想说那么多高尚的、很深的问题，比如说责任问题。首先需要把这个历史呈现出来，给大家看，给年轻人看，尽量把它进行传播。然后，这些问题可以再由别人进一步地做研究。我首先要做的是历史的考据。
有人说我这只是在做档案，但以前那些只是文字的，现在多一个人用图像来做不是很好吗？他记不过来啊，而且我是用形象做的，这毕竟不是严格意义上的档案。就算是档案也没有关系，它可以起作用，我毕竟记录了一些别人没有记录的东西，所以它还是有意义的。我自己需要做这方面的东西。文革十年，我也整过自己的老师，现在做这个，也算是对自己的自省吧！我也对当代艺术进行思考，我认为如果只追求形式的艺术作品是苍白的。现在许多所谓当代艺术作品纯粹是在玩形式。
查：的确如此，因为中国文化的一个很重要的特征，就是乐感文化。乐感文化就是要消解苦难意识。“玩形式”不过是一种消解的方法。
徐：对对，这是挺有意思的一个看法。
查：比如我们忘记文革，包括像2009年的5·12纪念也是这样。应当允许民间自发的纪念。这不是说我们今天才有这样的行动，整个中国的文化和历史的主要特征，就是乐感文化，强调人表面上欢乐的一面。我不是说乐感就不对，但是任何文化如果只有这个的话，就有问题。
徐：对，您的这个角度挺新。
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