| 文\查常平
当代艺术，在西方指20世纪60年代以来的后现代艺术，其主要标志为装置、行为、影像、地景等艺术媒介的出现，其表达对象涉及到人类生活的全部世界图景。在中国，八五新潮美术（以“中国现代艺术展”为终点、以油画为内容的“中国广州首届90年代艺术双年展”为余音），可以说对应于西方19世纪下半叶的印象主义发端至60年代的现代艺术时期；从1993年以13位中国艺术家参加的45届威尼斯国际双年展“东方之路”与“90年代的中国美术·中国经验展”为开端至今的艺术，则类似于西方的当代艺术时期。说两者类似，因为中国的当代艺术，综合了西方的现代与后现代的文化理念，在艺术体制上至今还处于一种前现代的处境，至今我们没有独立的策展、批评、发表制度，没有民间的独立基金会来支持当代艺术的发展，策展人、批评家、艺术家、收藏家、经纪人之类艺术社会角色还处于持续的混乱、分化时期。这主要还同中国社会自洋务运动以来没有完成从前现代向现代的转型的历史大背景相关。当代艺术在中国，无论就艺术媒介的探索广度与艺术主题的批判深度，我们都远远不及西方60年代以来的实验。例如，行为艺术现在还不能进入任何正式的大型展览之中，更不用说能够展出的许多装置、影像、图片作品在艺术语言上的粗制滥造；传统的油画、水墨、雕塑作品普遍缺乏社会批判尤其是政治批判的深度。没有对于绝对神性的认信，就不可能有对于任何现实的相对性的绝对批判的可能性。至于以“艺术与灵性”（人神关系）为主题关怀的作品，不仅受到批评界的普遍排斥，而且参与创作的艺术家少之又少。这种现象的出现，同汉语学界对世俗化（secularization）与俗世性（worldliness, Weltlichkeit）的历史观的理解相关，同对人的本质是否仅仅为有意识的心理生命与活动性的肉体生命还是社会性的精神生命与历史性的文化生命的人观相关。这里，学者们普遍忘记了西方自近代以来的世俗化思潮，其背景始终是以宣讲人神关系中存在一位超越性的上帝、人永远是一位承受圣灵的精神性的存在者为内容的基督教。中国自1978年以来的所谓世俗化经济发展，实质是一种以从物质的贫乏到物质的富足的物质主义、从肉身禁欲到肉身纵欲的肉身主义为目的的俗世化思潮，一种将石头变成面包的经济改革。
汉语世界的艺术家们，基于一种20世纪末的情绪感染，基于基督教在中国的边缘文化地位，基于对基督信仰的普遍不信，他们在一个完全没有超越性信仰的俗世文化传统中、在纯粹以肉身与天地阴阳气组成的俗世世界中对于耶稣基督的受难形象，更多采取一种偶在挪用的方式。即使如此，他们在八五新潮美术中、在90年代末及至今都仍然是少数中的少数。而且，他们普遍在新世纪放弃了原来的艺术语言图式而转向其他俗世世界对象的呈现。当然，如果基督信仰不是艺术家作为个体生命的认信，我们就不可能期待他们有对于耶稣基督受难事件的内在表达，我们也不应当期望他们能够对于该事件拥有持续的心灵执着并付诸于艺术观念语言图式的实践。何况，即使在具有两千年基督教信仰传统的西方世界，由于世俗化思潮的影响，我们今天也很难见到像塔皮埃斯、巴奈特·纽曼这样的以信仰为基业的艺术家。
丁方在80年代创作的十字架受难意象，在90年代后期的作品里已经转换成了受难的十字架意象。他从对这种意象的主观表达走向了对它的客观呈现。正是从这样的意识出发，丁方在他的艺术观念语言图式的开新中，一方面从言说人言转向倾听神言，一方面又从对天国的呼求转向对人间的吁请。基于这样的转向，丁方最近几年的作品，更多是借助他在黄土高原中徒步行走时偶遇的自然天光的神秘经验来传达盼望之类艺术观念。除了《大悲剧》（2008）中对灰白色的十字架的借用（何况这种借用连同金字塔、古城垣一起出现在其画面上），除了《圣像·死亡无法拒绝》（2004－05）中对圣徒在死亡面前也流露出无助的表情呈现，丁方不再直接延续他在十年前的《大地系列》、《城市系列》中经常出现的终末论受难意识主题。他更多地吟颂自然中的山河、蓝天、大地、流沙、山峰本身——如《叙事诗》系列、《圣风景》系列（2004－06），忧虑现代都市的生态灾难——如《城市系列》（1999－2000）、《时代的尽头》（2007－08）。余虹用两次“出离”与两次“走向”来描述这种转向：“第一次是出离现代城市走向高原和古代城堡，第二次是出离高原和古代城堡而走向雪峰、光源和教堂并同时重返现代城市。”（余虹语）也许，这第二次的出离与行走，将注定成为丁方一生的宿命，并非基于耶稣基督受难事件的感召。至于舒群从《绝对原则》系列（1984－86）到《同一性语态》系列（1993）的绘画转向，实质上从头至尾都是对基督的十字架受难图式与西方艺术史上基督教建筑图式的挪用，只存在对基督教精神的而非信仰的认同。基于此，张念的《移动的记忆——耶稣受难》（2006）、苏新平的《最后的晚餐》（2009），只是对艺术史上的同一主题在构图上的借用，再加上自己的符号化语言的转换。前者中，耶稣熟睡在黯淡的光芒四射的马利亚怀中；后者为一群男女在长方形的餐桌前饮酒自娱的写照，中间身着中山装的老者仿佛在一本正经地宣布什么重大事件的发生，和耶稣上十字架前被出卖的历史记忆毫无干系。
同样，在实验水墨领域，我们非常诧异地发现：在90年代，刘子建的作品中大量出现了十字架符号。1994年作为刘子建的原初图式——十字架意象形成年，他在其间创作的关于心理生命的主体图式，即以有序的十字架统摄无序的万象、以立定的十字架抗拒崩坏的心象、以永恒的十字架否定瞬息的死亡、以凸显的十字架冲破灵魂的封存、以微明的十字架普照弥漫的黑夜、以肃穆的十字架留驻飘移的时空、以破败的十字架吁请完全的灵命。十字架在其中，对于净化、升华、朗现艺术家关于灵命如何在沉沦的当代生活中领受救赎的观念，发挥着不可替代的功用。我们从刘子建所执寻的十字架原初图式中，也仿佛看见了实验水墨于传统水墨、学院派水墨之外另辟蹊径的可能性。另一方面，我们从中依稀可见艺术家在形式关怀上倾向现实生活的迹象。这种迹象，在今天刘子建的作品中得到了进一步的强化。他的《天问》系列、《垂丽之天象》系列（2007），乃是基于他对宇宙之初的混沌图像的感悟，和之前他企图以十字架隐喻宇宙的可能救赎完全处于断裂关系。他甚至完全放弃了十字架符号的挪用。宇宙起初在混沌之中的混沌，依然成为艺术家今日的艺术观念，无需十字架在救赎价值上的定向。换言之，十字架原初所传达的苦难与希望的维度，因其从作品中的退出而只剩下对宇宙的混沌表达。
这种在世纪末前后中国艺术家中的艺术作品在主题关怀上的巨大反差表明：没有对耶稣基督内在的信仰，艺术家就不可能有对耶稣受难事件的持续表达。即使像高氏兄弟这样的艺术家也不例外。他们曾经以十字架为基本的造型框架，以木材、灯泡、地球仪、太极图、《世界通史》、文革史料灰烬、红卫兵袖章等材料在十多年前创作了气势辉煌的《临界·大十字架》（1994－95）系列装置，致力于探索由耶稣基督的受难事件而引出的基督教终末论的主体涵义（《人类的忧虑》）、时间涵义（《世纪黄昏》）、空间涵义（《世界之夜》）、文本涵义（《福音书》）以及超验涵义（《黎明弥撒》）的艺术书写。由于在根本上没有对于基督教信仰的认信，高氏兄弟于1999年于深圳华侨城创作的环境雕塑《预言》，在一个由废弃工业元件组成的球形上竖起两个十字架造型，其中重叠的竖木、交叉的横木穿越透明的不锈钢球、耸立于空中。这多出的一根十字架横木，就是迫于策展方的压力添加上去的，从而大大削弱了十字架在这种工业文明背景下所隐匿的受难与拯救意识。难怪他们现在主要转向了对于现实社会的政治批判的创作。
尽管如此，中国当代艺术中出现的受难图像的书写，除了偶在挪用的情形外，还有以王鲁的油画、岛子的水墨为典范的图式。现代汉语世界里，也不乏对基督信仰的艺术表达执着的追寻者。自八五新潮美术以来，油画家王鲁就以圣经为题材，对耶稣的诞生、他的爱道的宣讲、他在十字架上的受难、复活等历史与信仰事件进行了多年的、反复的艺术书写实验。仅就耶稣受难这一主题，他就有多件作品问世，如《负十字架》（2005、2007）与《西门代荷》（2007）、《上十字架》（1998）、《下十字架》（1995、1999、2002、2004、2004－06）、《十字架苦刑》（2004、2005）。
他总是以血红色的意象描绘受难中的耶稣基督形象。遗憾的是，王鲁的创作，并没有引起批评界的广泛注意。此外，岛子近年的“圣水墨”实验，更是直接深入到基督信仰与中国传统水墨艺术如何融合的内部，将墨这种媒介作为苦难的颜色的表达力推向极致。他的《约：创世 救恩 末世》（三联画，2006），单纯的十字架造型从黑白虚实相间到以实为主再到虚中写意，其间的横木从处于画面顶端到通常的十字架中的位置、再到下部，将基督教的终末论历史观表达得淋漓尽致。它其实是对俗世历史的审判过程；其《殉道图》（三联画，2008），仅仅将枯竹似的十字架图像直立于坟茔的地方，让艺术爱者在自己的想象中完成了殉道者与耶稣基督在历史中受难的连接；他的《哀悼基督》（2007）中，两个哭丧着脸的女人抱着从左至右斜躺的基督受难身体，但她们头部周围的光晕隐约给人一丝希望；《宝血挽回祭》（2007），把耶稣受难为人付出的代价表达得栩栩如生，在由粗犷的笔触所构成的十字架覆盖了下坠的耶稣的头部，其暗淡的光环和暗淡的十字架在水墨的深浅度上交相辉映。或许，这正是今天的汉语族群对基督信仰中耶稣基督的受难事件只具有朦胧性的意识的象征。至于它是否会变得明晰透明，这将取决于在未来中国社会中能否真正涌现具有大批基督信仰的当代艺术家，取决于他们对自己的内在信仰的当代艺术语言图式的全新理解与实践。
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