文陈文武

当人类跨入21世纪之时，和平崛起的中国在改革开放的巨变中，迎来了新经济时代的到来，使中国面临着新的机遇与挑战。人们从工作到生活的各个方面都发生了巨大的变化。这些变化使我们能感到世界节奏在变快，地球在变小，中西艺术的碰撞与互渗在加剧，许多陌生而全新东西不断涌入。特别是近二十年的中国无论是物质与精神、时间与空间的变化，二零零四年八月十二日，全世界近五十亿观众从电视直播中观看到雅典奥运会盛大的开幕式，开幕式的策划者充分运用现代艺术手段，综合各种艺术形式如光、电、声、水等。把希腊的传统文化魅力展现出来，为我们展现了一出世界顶尖的多媒体艺术，是现代高科技与传统艺术有机的结合，为北京二零零八年奥运会提供了又一经典范例。

计算机应用领域的发展与多媒体艺术全面提高，带来艺术的翻天覆地变化，使许多传统艺术家丢了饭碗或改变以往制作方式，但也为更多的现代人提供了生存的空间，现代艺术家、广告人、设计师，利用电脑的高效、便捷为实用艺术的发展提供了更加广阔的空间,也突破了传统美术的许多局限。这种社会的变革还可以从一系列流行词语可以看出如：笨Q、互动、数码、非线性、虚拟、酷麦客、资讯、亚文化、后现代、解构等等。我们也可以从生活的变化中感觉到如：从永久牌自行车、电动自行车、三铃摩托车、北京吉普车、东风货车到奥迪A6轿车等。从书信、电报、电话、可视电话、移动电话、E-mail、网上互动等，还有其他许多变化因人而异，各自有不同的体验。现代人的生活节奏逐渐加快，理性思考与生存竞争，会使他们对艺术的需求会更加的强烈，追寻艺术，回归自然，使之能得到片刻的安宁与享受。大众文化的广泛传播也改变着我们的艺术取向，电视、网络、报纸等媒体的介入使艺术的概念、本质等问题受到严重挑战，今日的真理到了明天也许就会变成陈腐的信条。那么艺术是什么，现代艺术向何处发展呢？当代艺术与地域美术的关系如何？我分三个部分来谈：

一

艺术的概念到底是什么？我们所说艺术的概念，是一种含混而普通的概念，然而，当我们直接面对一些事物时，概念就会变得很困难，例如,我们能对某一具体的事物--床下定义吗?从哲学方面看是很麻烦的事，床的意义只是对人而言的，站在动物或其它生物的角度就不一定了，它看到的床可能会产生更多的概念。所以这都是人为赋予它的意义。而人又通过媒体主宰着这些符号，使用并强制推广。艺术的定义也是如此，这是艺术理论研究中的一个大问题。简单的说在众多的物品中，我们认定某些物是艺术品，然后根据这些它的特点来为艺术下定义。于是，人们就会问，你的依据是什么，凭什么。摒除艺术品认定方面的任何主观性，那么，我们又会出现新的问题。作为定义者的我没有权利说某物是不是艺术品，那么，谁有这个权利？在艺术史上这种争论从来没有停止过。

一种新艺术流派出现之时，都被人们说成不是艺术。抽象派、立体派、表现派等等，都有过这样的待遇。但是，当我们说某物不是艺术时，我们是说它根本不是艺术品，而是日常实用物品，还是说它的艺术水平不高。用更直接的话说，坏的艺术还是不是艺术？这就带来新的挑战。仅仅用古老的审美经验和提供享受来定义艺术是不够的。艺术可以不提供美的享受，而提供美的享受也可以不是艺术。那么，艺术的定义是什么呢？贡布里希在《艺术的故事》中说：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，以前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛的形状；现在的一些则是购买颜料，为招贴设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，用于不同时期、不同的地方，艺术这个名称所指的事物会不相同，只是我们心中明白根本没有大写的ART其物，那么，把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。” 于是艺术家的作品就是艺术品。所谓的艺术，其时是一个多种多样东西的复合体。即使在严格意义上的艺术，也至少具有三个部分：传统艺术、先锋艺术和大众艺术。

传统艺术的身份，是不言而喻的，人们不是根据定义来判定这种艺术是艺术，而是根据传统艺术作品、创作、欣赏的实践，这是以传统艺术的体制状况为根据来确定艺术的定义。先锋艺术的情况则不同。它们试图破坏现成艺术体制，但它的存在却正是以试图破坏现成艺术体制与博物馆的对立而又随时可能被博物馆收容的关系为条件，先锋艺术具有反传统的姿态。而今天的后先锋艺术则对于传统，具有高度的依赖性。大众艺术则构成了一种新的反传统的力量，他们的存在与传统的机制无关，它们在市场经济的运作中生产而被消费，这是在我们日常生活中大量存在着的艺术活动。但是，它的艺术身份同样被质疑。问题在于，他们并不借助于这种艺术的身份而得以流传，它的存在也不借助于与某种艺术体制的张力关系。只是在艺术家试图改造这种艺术时，才突然被发现。（1）

二

全球化是一个复杂的、充满着矛盾的发展过程，它对不同文化之间的交往提出了一系列新的课题，在全球化大潮打破区域旧生活文化模式的关防后，很多闭锁型、后殖民型的区域，必须以“大跃进”的方式，从“前现代”跃进到“后现代”，全球化现象对地域性艺术生产的最大影响是，重商主义与民粹主义的出现。西方的后资本主义与其相对方位的后殖民主义，都是基本站在反对经济利益干预文化生产的立场之上，希望能以学理的力量抵制消费性文化快速扩散的现象。

中国是一个正在努力挣脱衰老的农业文明的国家，虽然目前存在着严重的官本位文化，然而中国仍然有文化优势，关键在于民族文化优势如何不断改革、开放，使民族文化主题尽可能得以真正的显扬。艺术本身是超越国界、语言、性别的，当下的中国艺术面临最大的问题是全球化与地域化的相互碰撞。全球化是指地球上各种不同的文化，通过不同形式的交往、碰撞，互相影响、渗透、融通，从而在某些方面或某些部分达到统一。所谓“地域性”，即指艺术作品应具有的民族文化本土特征和艺术家作品的个性风格特点。以往，我们只承认有限范围和有限程度的全球化，例如科学技术和经济等领域里的全球化，而拒绝艺术和美学领域里的全球化，认为在这些领域只能是个性化、多样化、多元化，只能保持民族、地域、流派、个人的独特性，很难甚至不可能形成价值共识和价值共享，因而不存在全球化的问题。而现在，由于越来越频繁的接触到类似于李光耀转向和活佛拍电影的现象，文学艺术全球化有其特殊性，它在很大程度上应该理解为文学价值和艺术价值的全人类共享；是价值共识，而不是排斥个性、多样性、多元性。价值共识和价值共享是文学艺术全球化的基础和核心。但不管文学艺术的这种全球化性质多么特殊，从长远的历史发展来看，其全球化的方向恐怕是难以改变的。这些马克思早就说：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。

民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”按照马克思主义经济基础与上层建筑的关系的原理，马克思恩格斯在论及经济领域、物质生产（物质文化）的全球化时，跟着必然也推及精神生产（精神文化）的。当然，他们在这里所说的“文学”包括了科学、艺术、哲学等文化的各个方面。不同文化并没有绝对不可逾越的民族性、区域性鸿沟。中国当代艺术如何建构适应艺术多元发展的现实，是不容忽视的问题。艺术的全球化正如马克思所论及的民族的局限与片面性日益成为不可能多民族的地方文化形成了一种世界的文学，也形成了一种多元化的艺术格局。当今的中国艺术状态不正是西方艺术入侵与地域美术的反击所形成的全新态势。艺术中视角图像创造早已不是美术的专利，绘画的图像已被更宜传播的摄影、电影、影视艺术、数码艺术等多媒体技术所创造的形象所取代。大众传媒正改变着我们的艺术消费与价值取向。传统的京剧、皮影等艺术形式逐渐消失和成为特保对象，而大众对图像的识别方式无需要以绘画为唯一基础反道是绘画要适应大众的欣赏习惯与兴趣。这样左右艺术方向的在很大成分上是大众消费倾向、趣味与行动。所谓的精英艺术家、批评家也不得不关注社会、大众消费的发展。

三

中国当代艺术发展的走向，是一个很复杂的话题，所谓的当代艺术就是当代正在发生的艺术，是当代人的一种创作状态，从艺术家的题材上看有四方面：（1）表现历史经验和个人的记忆，艺术家或者与历史对话，或者解构历史权威；（2）年轻画家开始摒弃宏大叙事和象征手法，对片段琐碎的"无意义"的都市生活发生了强烈的兴趣，一些艺术家采用表演的方式更直接的参与公共事务以及与公众直接发生关系；（3）传统景观与生活方式的消失，出现了一批以视觉艺术形式来表现自我的作品，对个性迫切的追求；（4）探索自我身份，拓展视觉语汇，使中国传统的艺术观念形式成为全球当代艺术的一个部分，并把对国际艺术趋向的了解与中国实际情况的关注结合起来，弥合东、西艺术之间的二元概念。

中国的艺术就绘画而论，是一种意象表现性的绘画形式，凭感觉、直觉作画的，有独立的文化体系，产生诸如吴道子、张择端、齐白石、张大千……等代表性的画家。西方的传统绘画是注重科学的再现性艺术，有严谨的素描、色彩、透视、解剖等原则性学科支撑，是非常理性的具象艺术。产生了达?芬奇、伦勃朗、安格尔、毕加索等天才画家。中国近代的美术的发展是从徐悲鸿现实主义体系中解决具象再现到林风眠、刘海栗的表现主义解决现代绘画语言，再到赵无极、吴冠中的抽象风格。由于社会的变革、科技的进步带来许多根本性的变化，使艺术不在是少数精英分子的艺术，绘画不在是玄而又玄的纸上神话游戏，艺术成为一种大众文化消费，进入到普通人群，高深莫测，玄而又玄不再是人们欣赏作品的障碍。

人们不会制作，但有欣赏、消费的权利，这说明人们对艺术的观念在发生根本的转变，艺术是社会文化的一个分支，自然也包括美术、设计、音乐、数码影像等艺术形式。人类艺术具有天生的弥散性，是任何地域的、民族的、国家的边界所挡不住的，尤其是在传播媒介越来越发达的时代。艺术全球化是不可阻挡的，近些年中国美术已经从现实主义向现代主义迈进，艺术家关注美术的本体语言逐渐增多，艺术批评迅速成为主要力量参与其中。随着中国进入WTO之后，仿佛在一夜之间进入到都市文化时代与大众消费时代。后现代一词进入中国，但是中国并不存在一个“后现代主义”的语境。（2）对于艺术家必须通过以可表现的形式去表现不可表现之物，通过表象自身的形式去达成对永难企及之物的缅怀。他在寻求新的表现形式时并不需要从中获得美的享受，而是通过形式本身构成的紧张焦虑，使人感到当代文化中的“危机”，就如一连串惊人的符码公式表现出现代人生存的“危机”，并在循环延伸中感到生命的飘逝。因此，在这种对现实重构的艺术力量中，激进的冒险主义的艺术图式已经沦丧，焦虑和现代情怀被消解。真正的艺术家在不断发现的新的游戏规则、新的线条转折方式和审美幻象，构成其艺术的新图式，但这种新图式的表达又使人感觉到解构的困境与艺术方位的不确定的无赖。中国的艺术家一部分离开国土到西方，成为流浪画家或街头画家；一部分被国外画廊包养起来，在养尊处优中逐渐丧失自己的独创精神；还有一部分只有在京郊进行所谓的“身体绘画”，以此作为存在的标志。在商品逻辑进入艺术思维时，艺术家不再在乎自己的笔墨，而在乎市场的晴雨表。

在这种文化经济的转向过程中，先锋日益让位于画廊。在北京、上海等地，人们总是谈论苏士比的价格，只关注画廊、拍买价格的上升或下跌，一如炒股者对股市的热情，而这种以价论艺不仅是对油画，也逐渐侵向了国画领域和其它艺术领域。国画大师徐悲鸿、齐白石、黄宾虹等人的画陡然价值连城，“天价”成为人们羡慕不已、议论不休的话题。随着后现代艺术的“西风东渐”，美术界新生代或实验派们，的确以自己的方式阐释后现代艺术的话语形式。无论是中国现代艺术展的对后现代的挪用，还是90年代艺术家的群体分化，无论是由徐冰《析世鉴》的高蹈还是“猪交配”的文化冲突中的粗陋，无论是吕胜中的剪纸小红人，还是马六明等人的自虐式的“行为艺术”，都表现出当代中国美术所遭遇到的精神和存在困境，以及走出困境的悲壮性努力。当代中国的艺术家不仅要面对工业文明对当代人造成的负面影响，同时还要表现出信息时代所赖以生存的人性魅力，尽管这种人性魅力是在造型当中表达出来的。至此，二十一世纪的中国，已发生了翻天覆地变化，巨大的变革会改变艺术的一切，由此将影响艺术家的思维及创作的本身，最终导致改变艺术概念本身。面临如此的变革，我们必须融入全球的大环境，树立自己的品牌特色，以适应全球化的多元发展。只有在此基础上的“和而不同、同中存异”的创新，才能形成世界艺术真正意义上的多元化和多样化的共存与发展。

创造一个全新的艺术语言是极其困难的，如何发展地域美术，彰显民族个性及母体艺术语言是大家共同关心的课题。地域美术的研究在我国是一个薄弱的环节，我国地域辽阔，就艺术发展而言，一部中国美术史就是南北相互影响，交流的历史。南北之分由来已久，南北文化形态也各有千秋，这样南北的差异可以从许多方面凸现，绘画上董其昌提出南北宗理论，风格上有北派大气、雄浑；南派俊秀优美。题材上北方爱画马，南方人聪明灵巧，爱好梅兰菊竹等。目前，苏日台的《中国北方民族美术史料》重点介绍北方民族美术史料，从北方原始美术，青铜时代美术到纪年美术，对北方地域的各种民俗，各种艺术形式作了客观的描述，是了解该地区重要文字史料，并配有210幅插图。

除此，55万字的黄河文化丛书《艺术卷》也是了解北方地域美术的重要著作之一。它主要介绍黄河流域九省的主要艺术品种与形式，内容复杂，涉及11个学科，动用了200多位专家，提供编写文字资料，是一项集体研究的成果。陕西的地域美术特色鲜明，有长安画派、黄土画派等。南方的美术研究相对来说要起步晚一些，著名的楚国艺术研究成果有《楚美术图集》、《楚艺术史》。岭南美术、巴蜀艺术的研究也有一些成绩。地域美术的研究与发展也离不开整个文化大环境，随着“长江文化”研究的逐步成熟，如《长江文化史》、《长江史话》、《长江文化论集》等一大批学术著作的问世，“长江文化”已不在是陌生的词汇，长江三峡文化研究也随着三峡工程的逐步完工而渐成规模，各种研讨会、出版物成为热门的之事，也有一批高水平的学术著作问世。

“长江三峡美术”概念的提出是近几年的事，随着三峡文物的发掘，使许多惊世的发现一簇接一簇。这为长江三峡美术的研究奠定了坚实的基础，“长江三峡美术”的研究文献很丰富,最早可以上承春秋末年的《山海经》，关于巫的传说与祭典的景象的描绘和众多神话记载，透露出许多美术的痕迹。山海经31000多字是以神化为主流，最早是用图画配字的，是最早研究本地风物民情的艺术之作。之后是屈原《楚辞.天问》中关于楚宗庙壁画的叙述。汉代刘安的《淮南子》，东晋常璩撰《华阳国志》、梁的《荆楚岁时记》，宋朱辅的《溪蛮丛笑》等都有当时美术现象的研究。以及历朝历代三峡地区各县的州府县志也也都有文化艺术的研究现状记载，但系统而全面的研究还是二十世纪八十年代以后的事，随着三峡工程的开工。三峡文化研究的升温，使一些学者把研究重点转移到“长江三峡美术”的研究上来。其主要成就我认为在三峡史前美术方面，二百多万年前长江三峡流域的建始人、巫山人及以后的元谋人、长阳人、奉节人、大溪人就已经劳动、生活、繁衍在这块土地上，长江三峡流域是人类最早的发源地之一。他们制造的石器是人类美术最早的艺术品。2003年11月19日，中国科学院古脊椎动物与古人类研究所黄万波先生发布“奉节人”遗址的初步成果时发现14万年前的石雕《石鸮》、《剑齿象牙鸟形刻痕》和《三峡石哨形埙》等艺术品。这不可辩驳地说明了三峡地区在人类艺术史上的重要地位。奉节发现的刻痕与欧洲发现的史前人类刻痕非常相似，标志着长江三峡出现了人类最早的刻痕艺术。 [3]

在全球化的进程中，如何利用本土文化，凸现民族化艺术特征的重要性越来越突出，是否能保持地方特殊的地域性美术魅力，是值得人们深刻的省察。当代艺术与地域美术的关系，即是目前艺术批评家非常关注的论题，也是美术界在不断的争论、探讨的问题。只不过是不同的提法而已。五四运动时，康有为、陈独秀批判四王的绘画摹古、自我封闭，不能与世界艺术抗衡。建国以后，美术的“洋为中用”革新改造也体现在如何看待艺术与地域美术的关系上，八十年代以后更是百花齐放各种观念层出不穷，有消灭传统的，有同西方接轨的诸多问题。但东方与西方、继承与创新、创新与发展是艺术界永恒的话题。通俗的说法是全球一体化与地域文化的关系问题，是地域美术如何应对世界文化侵入的文化策略。同样，当代艺术也不再是单一的模式，传统的艺术样式被挤到了边缘。艺术的多元、观念的多样和媒材的多变成为西方当代艺术的整体特征。后现代主义艺术瓦解了艺术权威与偶像崇拜。历史在也不会到毕加索的艺术家时代，也不会回到罗杰弗莱和格林伯格的批评时代，而是策划人的时代。奥利瓦策划的第45届威尼斯双年展即是例证。20世纪90年代以来艺术的方位不再局限于传统的东南西北的格局。相互依存是共同的主题。

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参考文献：

[1] 高建平. 后现代主义及艺术概念问题 [M]北 京 中央民族大学出版社 1999.

[2] 易英.后现代主义之后与中国当代艺术[M]中央美术学院美术杂志出版2002.

[3]吴明.地域性美术研究断想 美苑2005.1

[4]潘公凯.全球化与地域文化

作者简介：陈文武（1963.11-），男，湖北宜昌人，三峡大学艺术学院副教授，2004年度清华大学美术学院访问学者，主要从事中国传统美术的技法与地域美术研究。