| 1.作为媒介的水墨画和作为媒材的水墨
查：在西方，十九世纪的印象派是把油画当成了一种媒介。所以，水墨实验在这个类比的意义上说，中国水墨绘画要有一个转换首先要把水墨本身当成一个媒介。第二，水墨的确是和中国传统精神相关联的，但这个关联究竟是在哪些方面呢？有很多艺术家在做这个探索，但我认为仅仅只作探索是不够的，为什么呢？如果把水墨当做一种媒介的话，就可以落脚到艺术家个人心境的表达，从这个意义上讲十九世纪的印象派对油画的转换也是在这点上。个人的心性、个体生命的情感表达只是通过水墨这种媒材，但目前实验水墨的很多艺术家有意识把这个媒材和中国古代的如混沌思维、阴阳未分等故意联系起来。这种联系的必然性在那里？依据在哪里？在我看来它其实是不成立的，问题也出在这个地方。原因就是90年代以来的所谓的很多实验水墨的批评家，继承了东西方对抗思维方式，将政治上的对抗方式转化到艺术批评里面来。所以，就有意识地在这个地方强化水墨作为媒材的中国性，而这个中国性是一种虚构的中国性。当水墨作为一种媒材后主要是作为个人精神生命的情感表达，不再是作为一个中国文化传统的内在部分。这个传统在现代性的背景下本身就需要转换，如果不经过这个转换，中国文化的现代性这个问题就不成立了。这个转化在西方如印象派时代，法国的艺术家并没有考虑所谓的法国方式或法国性。他们考虑的是什么呢？是现代性油画和古典油画在呈现现代人的生命情感方面上的差异性，而不是从民族性的传统来看待这些。我们的水墨画的艺术家和批评家，正好把政治性的民族性的情结带到了艺术中来。本来艺术是应该破除这种情节的，他们反而不自觉地把这些带到了艺术中，我认为这个是根本的问题。正是受到这种前现代的二元对立的极权思维方式的束缚，有人提出了所谓的当代艺术的“中国版本”、“中国经验”之类伪命题。
戴：是的，问题恰恰在这里。一方面自我检讨、自我矮化，参照西方模式改造自己；另方面却拿国粹精神来强化这种“拿来主义”东西，非把它搞成“借力打力”般意识形态对抗。实验水墨促成传统水墨的转型，其背后充满一种政治话语介入野心――被政治话语绑架、或强奸的感觉，使实验水墨隐含了很强的意识形态话语在里面。
2．水墨的历史性传承
査：从这个意义看，实验水墨的实验停留于一个很表面的层次。它只是将抽象表现主义的绘画风格做一个转移。别人可能是用油画颜料来做，我们只是用水墨来做，这是第一点。第二，这样就泯灭了艺术家作为个体生命的精神性。如果没有这种个体生命的精神性，这种转换只是一种表面的转换。就如现在的一些油画家在宣纸上画油画或在胶片上画油画是一个道理。这种媒材的实验是很表面的。我认为如果实验水墨要再生的话，只有回到艺术家作为个体生命情感即我究竟要用这个水墨来表达什么的问题上来？至于材料的选择，主要是根据情感表达的需要来决定选择水墨画、装置或行为之类媒介。媒介的选择与艺术家的训练有关系。
戴：当代艺术语境中，特别是中国当代艺术语境中，人们根本就不追思这个问题。只要那些表面的、形式化的东西能够流通，进入市场，大家也就认为够了。这样的态度，对中国当代艺术的走向是非常不负责任的，它没有建构意义。如果艺术家不从文化角度、历史脉络，不从内心深处去思考艺术语言的转向，那艺术只能走向滥情的形式主义死胡同。从历史角度看中国绘画特征，和文脉关系，书写性的强调便是一个显著而基本的美学依据。所以，书法成为绘画技术与精神层面的形式结构之核心不足为怪。中国绘画和中国文字的产生、和造纸术的产生有密切的关系。中国的造纸术和印刷术，不仅是对自己的文化延续产生了巨大作用。而且对西方步入现代文明，功不可没。作为一名中国艺术家，如果不明白自己立足之本，不知道媒材与艺术思考的形式关系功出何处，又怎么能进入当代文化思考的语境里来呢？对传统不分青红皂白的挞伐，继续割裂自己的文脉关系，必将是个非常大的失误和遗憾。
前段时间，我一直在思考这么个问题，就是中国水墨画从材料形制上看，墨与水和宣纸之间的关系，它的视觉形态在国际艺术景观中，是一种很特别的视觉经验。这种艺术形态与中国的造纸术、印刷术、文字的发明究竟有怎样的关联呢？人类文明达到今天的高度再来看这些，也许不足挂齿，但是，在当时它是一场巨大的革命，它产生的进步意义与深远影响，给整个人类文化在精神领域的跨越，是非常值得我们去探讨的，尤其是视觉艺术方面。
查：我认为主要在两点：第一，纸给人带来一种书写的可能性媒材，这带来了传播的方便。比如，在造纸术之前文字是写在竹简上的，它的传播非常有限，若是送给人一本书可能要用马车来搬运，有人考证所谓的“学富五车”其实是没有多少书的。但是，纸张的发明在文化传播和文化保存上的确是一个根本性的革命。另一方面，有了纸以后它使更多的人有了书写的可能。比如，在西方，古代羊皮卷上的书写，这不是一般人能消费得起的，而纸张就满足了更多人的这种需要。这相当于现在互联网的冲击，任何人都可以通过电子屏幕书写，虽然产生了大量的文字垃圾，但另一方面也孕育了一个新的生机，通过不断的书写得到很高的提炼。水墨在这个意义上，尤其你刚才把水墨与宣纸最初的那种相关性揭示出来，这是很有意义的。另一个方面，我看你近年来的作品，更喜欢你的山水风水这类作品，我认为它做得非常纯粹。你另外一些作品包括在798做的《上路》，看这个作品感觉你想表达的有很多层面，但从图式效果上我不知你当时创造这个作品的动机是什么？
3．水墨实验还在路上
戴：我是从中国当代艺术被莫名奇妙的乐观主义态度怂恿，一种恶性膨胀层面来思考的。《上路》这个作品是2004年创作的，那时，中国当代艺术正走向一种虚幻的、风风火火的辉煌――我是指市场方面。它掩盖了精神层面的言路。我是针对这些问题，想以批判审视的眼光来置疑那种无知的兴奋。《上路》一词后面，其实要加上个问号，是真的上路了吗？在这种粘连的文化背景下，上路实际是非常艰难的。《上路》表达的正是这么一个文化景观。本来，上路的人身背行囊，充满期望。但是，这里的上路人，箱子里却是不堪重负的婴儿。这是一种隐喻——婴儿是一种不成熟的暗示，它构成一种文化上的预示，似乎有种灾难性的不祥之兆。倒吊者痛苦的呻吟通过口琴传递出来，那已不是美妙的音符了。这个作品便是我的忧思――我们上路了吗？我们真的上路了吗？
查：你的意思是在文化还处于婴儿期的情况下人们是已被绑架了。
戴：自本世纪初以来，政治介入假商业之辞更是得心应手，艺术家见利忘义，奴颜媚骨于权贵势力膝下，彻底迷失了方向。政治介入的伤害，首先体现在艺术院校。强权意志以洗脑方式冻结思想，初衷不改。方法从过去简单粗暴的高压政策，改变为金钱利诱鼓吹下的甜蜜生活、娱乐至死的实效主义态度。这种观点早已深入到艺术教育机制，成为宰制艺术思想的操纵者，这是非常可怕的事。艺术学院应是培养艺术家的摇篮，是思想启蒙的据点。但是，那双控制思想的隐形之手却早已伸到艺术院校每个角落，在开放的幌子下，以毫无保留地允诺方式捕获人心，将政治阴谋慢慢渗透在艺术教育中，裹挟行左实右，在课堂上给学生上课大讲前卫艺术，甚至还大谈特谈行为艺术――把行为艺术作为一种艺术范例贩卖给学生，依附的背景却是毫无立场的话语权觊觎与商业成功诱导。这个时候开始，行为艺术便已从学院开始被推向末路。所以，我们现在的工作应该是，从一种反伪前卫的思想自觉中，重新审视今日行为艺术，才是真正在延续行为艺术的精神实质。我的观点是，誓做伪前卫艺术的反动派，就是在捍卫知识分子的独立人格与文化批判精神――这是前卫精神要义――这是我们的文化立场，无需在形形色色利益诱惑与人际因素纠葛羁绊中退缩。十年以来，前卫艺术已被利益集团绑架――就像《上路》中的婴儿被绑架，连挣扎的力气也没有。进而言之，上面所说学院教育呈现的艺术状况与氛围，就恰如《上路》中的婴儿，即使大谈特谈前卫精神，也是在被劫持的绑架状态中自欺欺人。我把这种状况命名为“院墙前卫”。“院墙前卫”在中国这样特殊政治背景下顺利过渡为主流形态，在一言堂话话权宰制下，其隐含的危机是非常巨大的――尤其在思想层面。现在，整个十年过去，中国当代艺术历程就是等待收编，接受招安。勿庸置疑，从伪作与投机角度，它是成功的。亦如前段时间官方名份下搞的轻喜剧艺术院士授衔，作为后学榜样，已经充分显露出“院墙前卫”的最终归宿。想来也着实可笑，就像两宋时期画院体制显形在当代，亦如徽宗皇帝把圈定的画家们召集于御花园内，把玩艺术一样，最后玩出的不外乎五步与十步之间的“宫廷艺术”。当然，最终、最大的玩家还不就是皇帝，搞出来的尽是热门儿的“皇家样”。而今天的“皇家样”中国当代艺术，却没有皇帝御驾亲征，用了十年就用政治语言权把前卫艺术全部收编了。这个收编还包括主动的投靠，说穿了它背离了一种文化上的真正的精神，失去了方向。因此，很容易被一种政治语言插手进来从而改变了美术学院，导致美术学院培养出来的很多新的前卫艺术家，其实那不是真的前卫艺术，而是打着前卫艺术旗号自然和政治形成一种默契关系，使我们的文化朝着阴阳不调没有希望的方向走下去。随着一个新时代的开始，我认为作为一个真正有责任感的艺术家和批评家应该站出来说话，对这种伪的带着政治话语的东西要进行反思。正如刚才所说的解码还是要从自身的文化关系中去寻找，这种东西就像潜藏在人身体里的血液一样。所以，从汉语语言最具代表性的材质水墨入手的话是最具穿透力的。这种东西我也还在寻找，但目前我个人是把它还原到物质本身，它就是一种材料，水就是水，墨就是墨，它就是绘画用的一个基本元素。回到这个基本元素上，我们再来理解这个材料在用它时就可以轻装上阵了。从这个层面看，水墨实验就不成立了。
4．物性水墨
查：有没有一个新的名称来总结你这样的创作路径呢？
戴：这个新的命名需要在沉静的思考中和踏踏实实的创作结果中来确证。艺术家就像一个勤于劳作的农夫，只有在不停的耕作后，见到收成。我个人的体会是，一旦在思考这些问题，命名也许已经产生了，只是没有进行学术梳理，没有找到恰当的词语来界定它，人们只能把它划归为“异类”。所以，我说这是你们批评家的一项工作，如果能成立的话，这是一个很有挑战、又非常有意义的工作。其实未见命名的“异类”指称，我倒很喜欢，这里具有一种隐匿性力量，让人精神振作，探索不断。从这一层面看，未命名或许是件好事，它蕴含了无限的生机。
从材质和形式上看，中国传统水墨画都是很有意思的。它非常古老，没有在视觉图式上的革命性过渡，也没有几个人去思考它究竟与当代文化、生活有多大关联，它是被搁置的文化符码。就世界艺术现代性诉求的眼光来看，它总被视为旁门左道的边缘艺术不为所重。而我以为，水墨宣纸，一旦把它还原到物性本身来关照时，它就会像老树开新花一样焕发新生，其实它与当代文化关联太大，只要不把它的文脉关系人为地与当代人精神生活割裂开的话。这与老瓶装新酒的解读，是有本质上区别的。不知道你是怎么看的？
查：我最近也在思考这个问题，就是水墨作为一种媒材被转换出来后如何与传统对接？如果要避免传统水墨画的那个陷阱，水墨作为媒材就必须同时要考虑整个人类的大传统，它不能只考虑汉语思想的小传统。其次，如何具体落实到个体。即现代人作为一个个体生命情感的表达它是如何来呈现的？比如，你在雪上写字，由于借助了自然的偶在性因素，它会有一种非常奇特的效果，而且这种效果正如你刚才所讲的水墨作为一种媒材更多的把它的物理性呈现了出来。这种物理性同时也是一种精神性。为什么这样讲呢？我很喜欢你的《山水·墨水·冰水》，墨在雪里慢慢融化的那样一种交融，雪的那种粗壮的颗粒让我们更深的感受到水墨本身的那种物理性能。这种物理性能，我们能不能用一个新的名词来概括和总结你的这组作品？称它为“物性水墨”，它也许能够把水墨本身作为一种物的存在表明出来。
戴：有意思的地方在于：物性的水墨，就避免了实验水墨形式从一种模式落入另外一种模式这种陷阱。用西方的现代艺术来改造我们自己的传统绘画语言形式，这必然是会走向衰竭的路。你提到的“物性水墨”，其实就提出了一种新的文化关系。你刚才说到水墨是一种中国传统媒介，从物性的角度来看以后是否一定要在汉语文化的语境中来思考文化上的问题或生存状态？是不是建立在一种人类性的大文化背景下？我认为：首先从物性水墨这个命名就已经把它解放出来了。我在做这个作品时，之前一直在等待，当初考虑到西方去做，但一直没合适的机会，一直到2004年我自己自费到了德国才得以实现这个愿望，效果我非常满意。为什么要选择在西方呢？选择在德国的巴达利亚，周围都是山，巴达利亚的宗教氛围是非常浓的，很多教堂的塔尖耸立在空中。我故意选择了一个没有任何建筑物的地方，只有山水和结冰的湖面，在中国可能只有在西藏、西北才能看到这种景象。这个景色是最真实最原始态的，是人类产生前那种年复一年日复一日所形成的自然形态。我把文化这种语言上的东西放在这种背景下，其中语言的说话就显得有内容、有力度了。这就带出一个问题，当中国的文字水墨写在西方的土地上时，它能成立吗？它能证明吗？然后，随着季节风物的变化，墨在冰上写的汉字随着融化被交融在一起最后融化消失掉，又恢复它的原态，即四时的变化，春天的春暖花开，夏天的风月繁茂，秋天的果实硕硕，冬天的冰雪大地，由此想到人的生命也像大自然一样，都被一种隐形的力量在推动着，它没有那么多附加的东西在里面，如种族之间的隔膜、界限、防备等等，这都是文化所带来的东西。这里面有一种消除边界的东西。所以，我一直在找这种关系，把它放在德国环境里本身就是一种喻示性，再回到四时风物的变化让文字随着融化直至消失，它让人去思考文化的基点应该站在什么层面上才是真正有内在生命力的、有价值的。
查：这点非常好。文化这个词从词源学上是从拉丁语来，它的意思是人对心灵的耕耘。而耕耘的词根讲的又是人在自然面前的耕耘。你的这个作品经过这种场景的转换，而且转换到一个普遍性的场景，像你刚才所讲没有选择教堂作为背景，因为中国人一般都认为教堂是西方的，它也避免在了这种误会。另一方面，物性水墨把文化本身的根基还原到自然这个存在的基础。从这个意义上讲，这样一种实验很有意思。
戴光郁：艺术家
查常平：《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所
本文发表于《上层》2010年第10期
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