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由于中国自身的原因，中国艺术家在西方很难去掉”中国符号”，因为中国在国际交往中没有文化主权，文化上的后殖民地后封建直接影响了中国艺术家的身份。我一直在思考谷文达的《女性经血》这件作品，不仅是思考作品本身，还扩大到中国艺术家在异国的处境，或者我们说的中国身份的处境，用尤内莉娅-维尔多瑟娜那段“文化游牧”的话来论述的，就是为什么中国艺术家不能凑巧在“任何的地方”用发现的“任何的东西”做“任何的艺术”， 《女性经血》因为展览的时候争议太大而让谷文达的艺术进程给搁浅下来了(在何香凝美术馆研讨会上谷文达也是这样说的)，这表面上是作品的问题，而其实是一个种族身份的处境问题，也是我要讨论的是中国艺术家的人权保障与艺术的关系，比如英国艺术家在纽约的“感性”展，也是因为有作品被认为亵渎宗教引起争议，一直到市长与美术馆打官司要求撤消此展览，但结果是法院判决市长败诉，英国艺术家反而红了一把(类似于这种例子在美国还有)，但为什么谷文达的《女性经血》引起这么大的争议，最后是不了了之，谷文达与英国艺术家相比，英国艺术家依然可以这样坚持做作品，而谷文达为什么就坚持不下去，种族不平等应该是讨论这一问题的一个视角。我们只有“唐人街文化”共同体而没有海外华人的参政议政共同体，这就是公民身份的自我次等化，从某种意义上来说，“中国符号”的艺术都是对华人的伤害，用文化来对自己次一等身份的固定。像谷文达的《女性经血》作品才是挑战西方文化霸权的。其实《女性经血》远远超出了一件作品的范围，它是一种信号，中国艺术家要做不被西方规定的“中国符号”的作品，从而中国艺术家只是一个艺术家而不是中国艺术家，然而也由于这个原因(这也是谷文达超前的地方)，这件作品在国内的评论家中并没有得到什么重视，在海外的中国批评家中也并没有得到什么应有的重视(这是中国批评家跟不上艺术家的一种反映)，人们都将这个作品作为谷文达的经历而将文字作品作为谷文达作品的主题，西方对谷文达的反应也在于此，继1985年谷文达在国内的第一个展览后，2005年谷文达在深圳的《碑林-唐诗后著》个人展览是谷文达20年后回国的第一个个人展览，我们可以设想一下，如果拿谷文达的《女性经血》而不是《碑林-唐诗后著》那会怎么样(如果由我来策划的话就做谷文达的《女性经血》展)。
我们来看看作为与解构主义结合起来的后殖民主义理论所要讨论的“中国符号”到了最后到底意味着什么，如果用能指和所指，因为语言学中的所指已经不是超级所指，所以这个“中国符号”的能指是飘移的，即没有一个固定的所指的“中国符号”，用后殖民主义理论中语言学的维度来分析“中国符号”这一问题，后殖民主义理论中几个关键词，比如，萨义德的理论就是要去除“东方”这样一个本质主义认识，因为这种本质主义认识就是西方霸权下的产物，所以他开创了后殖民主义的理论批判。巴巴的“第三空间”、“混杂”、“介乎两者间”、“差异”，尽管精神分析心理学使巴巴的理论比较晦涩，但不等于说这种理论就不可能有以巴巴的“态度”和“意向性”所组成的“特定的语境”。巴巴的这些关键词都来源于巴巴那不断地批评的“文化民族主义”或“分离主义”的认识论和政治，巴巴就以这种批评闻名于社会的，这也是对由新殖民主义、种族和移民引起的政治问题的分析，就这一点上，巴巴是对萨义德的超越，因为萨义德研究的对象远远没有像巴巴那样使得“殖民”这个词的社会语境变得如此的复杂、混乱而矛盾重重。所以，巴巴的关键词其实就是一种在巴巴的后殖民语境中仍然对身份被固定化的抵抗，巴巴反对“分离主义”的后殖民方法是因为殖民管理战略是分而治之，巴巴反对“文化多样性”的教条，是因为这种教条像种族隔离制度那样而使文化间的差异绝对化、本体化和关系固定化，到最后又变成了殖民主义的黑人—白人;主体—它者;中心—边缘地并置了起来。所以巴巴的理论进一步针对了殖民宗主国结束后，由于种族、移民和文化差异中所出现的新问题，那么作为后殖民主义理论的态度，或者说巴巴的态度是非常明确的，消解这种黑人—白人;宗主—它者;中心—边缘对立的所指，或者主体从来不是一个“我本体”，它者也从来不是一个“它本体”。这个“它者”正像我结合“中国符号”分析的，“中国符号”就是飘移的能指，我们不知道它会是怎么样，我们抓不到它的本质，我们只知道它会不停地差异下去，所以这种“混杂”是为了反对必须要有一个固定所指而言的，“多重身份”是为了反对必须要用一种身份而言的，“第三空间”是为了反对文化种族隔离而言的，以此类推，这种“差异”、“混杂”、“多重身份”的后殖民主义理论关键词都是为了反对“中国符号”、“中国性”、“中国身份”而言的，“混杂”不是几种不同符号的生硬拼凑，生硬拼凑仍然是这个符号就是这个符号的所指，那个符号就是那个符号的所指，用我们的习惯用语来说，我本体与它本体之间的浑身不搭介。巴巴说：第三空间构成了发布行为的话语条件，确保文化的意义和象征没有“原本性的单一”或“固定态”，而且使用一种符号能够被占有、转译、重新历史化和重新解读。所以巴巴期待的第三空间是我们通过这个第三空间，有可能作为“我们自己的他者”而出现。这种“我们自己的他者”的主体性表述，尽管比较绕口，但其实说的是很清楚的，就如中国艺术家的身份可以是中国的，也可以是非中国的，中国的艺术符号可以是中国的，也可以是非中国的，它不被一个所指词是牢固。如果没有理解到巴巴理论的真实立足点在哪里，结果就会拿“中国符号”、“中国性”、“中国身份”去建立一个文化的种族隔离，像殖民时期那样建立一种西方与东方的对置关系。现在我通俗一点将巴巴的“第三空间”叙述延伸为我本人的叙述，“第三空间”的这个空间意味着它首先不是老殖民空间，其次不是后殖民空间，而是后殖民空间的结束和新的空间的到来，这个空间暂时可以称它为“互为主体空间”，巴巴带给我们的课题应该是如何在这种如此复杂的后殖民语境(因为它没有像老殖民那样一目了然，也没有像西方的“文化游牧”之前还是那样依然的西方中心主义，它是在表面上反对西方中心主义，像艺术展览中也有“大地的魔术师”这样的展览)中去抵抗西方霸权。
我的后殖民主义的艺术批评，就是围绕着西方文化霸权使中国艺术家的创作失去了自由，从而如何有“互为主体空间”将艺术的自由权利还给中国艺术家，或者说我们能够真正地“文化游牧”，而不是像现在那样，让霸权主义通知边缘文化一方，我们要“文化游牧”，你们拿出“它者”符号和身份来参加。对中国艺术家来说，当然特别是对海外的中国艺术家来说，只有到了这种自身具备“多重身份”及“多重主体”的时候，才能真正地自主“文化游牧”。我十几年来都在说这样的话而且是一步步在深入地说，这是一个殖民主义结束以后的更大的问题，即人们以为殖民时期结束了，但事实上，殖民主义用上了伪装而让我们不知不觉地还处于被殖民之中，然后我们的批评家直接用后殖民主义去肯定这种中国当代艺术，而全然回避由后殖民主义理论家提出的“主体性”、 “抵抗”、“政治”等一系列从理论到实践的态度。
由于当代艺术已经渗透到社会各领域，所以讨论当代艺术就不仅仅是一个艺术问题了。尤其是文化主权与艺术家的人权被纳入到艺术讨论的范围以后。人们为什么称萨义德为知识分子，就是因为他的批判性，我为什么称国际舞台上的中国艺术家和评论家为“唐人街文化学派”，就是因为他们与萨义德相反，赶着后殖民主义的大好时机，大搞特搞“中国符号”、“中国性”、“中国身份”，从程序上来说，“中国符号”、“中国性”、“中国身份”是没有文化主权的艺术，也不是主体性的艺术，当然也不是抵抗性的政治， 对边缘文化来说，要达到“互为主体”的“文化游牧”不是一件容易的事，就像萨义德预想的那种“互相交织”、“互相依赖”，特别是“互相重合”，由于西方霸权的吸力太大，这种边缘文化每一点点“互相交织”、 “互相依赖”，特别是“互相重合”都很容易被西方的后殖民霸权再次罐装成新的“它者”。当代艺术中的“中国符号”就是这种中国与西方接触后合力促成的产物，所以不管中国艺术家、评论家身处何方，在本土是这样，在西方更是这样，好像都不可能成为一种抵抗后殖民的力量，这就是“唐人街文化学派”的特征。像谷文达如果能一直从事他的《女性经血》这类“混杂”的，“多重身份”的艺术，即使不在西方成功，我也会在内心钦佩，毕竟，除了谢德庆之外，谷文达是唯一能让我钦佩的海外中国艺术家，看他刚出国门时的努力，完全可以和萨义德等知识分子站在一起，但现在的谷文达艺术已经死于后殖民的诱奸之下，如果我们将老殖民比喻成对它者的强奸，那么后殖民就是对它者的诱奸，而“文化游牧”以后的后殖民就像是对它者的“网恋”式诱奸。像徐冰这样，即使面对“9·11事件”，他也可以用非常不恰当的“中国符号”抱一个大奖而不问内心是怎么想的。
在艺术领域，当中国艺术家寄生在后殖民主义以后，像是身处西方又远离西方，远离西方的原因就是他们将身份只限制在后殖民的“接触地带”之中而跨越不出。身份的单一必然会导致艺术题材的单一，“中国艺术家身份”对“中国符号”，好像“游牧”所在地(其实也是全球化所在地，而不是某个地图上的所在地)的任何公共领域的问题都与他无关。我在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》中还举过一个例子来说明海外艺术家关注的问题并不是搞一点中国“天书”就满足了，不要说“多重身份”，就是“一种身份”，身处海外的中国艺术家一样有许多问题可以去做，由我策划，由英籍艺术家许仲敏拍摄的《演说家角落》就是这样一件作品。在伦敦海德公园，有一个演说家角落，每个星期天任何一个公民可以自己拿一个凳子站在上面演讲，而且任何的演讲都不为罪，这是一个民主社会的舞台，但是就是这样一个自由政治的舞台，却始终没有华人在场，不是华人没有遇到社会不公，其实华人在西方遇到的社会不公不亚于其他弱势种族，但华人就是没有政治诉求，所以联系“唐人街文化”对“中国符号”的认同，《演说家角落》这个录像就是要说的—在自由政治舞台，华人也是缺席的。
《演说家角落》是艺术作品吗?它当然是艺术作品，《演说家角落》是政治吗?它当然是政治。在“文化游牧”的艺术舞台，我们也可以问，政治意义上的华人在哪里?“文化民主”的舞台是专门提供给“文化民主斗士”的舞台，一如“演说家角落”是给每个自由公民的舞台那样，对海外的中国艺术家(其实也包括本国的中国艺术家)来说，“文化民主”是艺术家由于“多重身份”(在国内也不能压制这种“多重身份”，既然社会有了这种“多重身份”，那么必定要为每个人所共享，否则的话就是社会不公正)而带来的人权问题而不是艺术问题，就像尤内莉娅-维尔多瑟娜说的那样，是一种可以凑巧在任何的地方用他发现的任何的东西築巢的权利，如果称这种就是“文化游牧”的话，这种“文化游牧”必然导向“游牧”公民的政治。但权利不是自然生成的，法律上的权利是每个人争取后的结果，那么，海外中国当代艺术就转换为以人权为核心的艺术家和评论家的政治参与，这种参与真正使“后殖民”成为了“文化民主”的语境而不是对它的直接投降和接受。
我在这里引入一个法律概念是死至关重要的，就像我在研究中国艺术的制度必然要研究到法律一样，如果中国艺术家参与“文化民主”这样一种政治实践的话，在一个种族、移民混杂的后殖民时期，中国艺术家以什么样的目的作为自己的行为指南就有什么样的中国艺术家的身份，是人权至上还是艺术至上?1966年由联合国大会通过的《公民权利和政治权利的国际公约》这个国际人权法所明确规定的“表达自由”同样适用于海外的中国艺术家，了解一下其中的内容对讨论中国艺术家的“表达自由”(因为现在是只能搞“中国符号”)会有好处的：
1. 人人持有主张而不受干涉。
2. 人人享有表达自由，该权利应该当包括寻求、接受、传递各种信息和思想的自由。不论国界。也不论口头的、书面的或者印刷的，采取艺术形式，或者是通过他所选择的任何其它媒介。
3.本条第2款所规定的权利的行使带有特殊的义务和责任，因此应受某些限制，但是这些限制必须是由法律所规定的并且为下列所需，(1)尊重他人的权利或者是名誉;(2)保障国家安全或者公共秩序，或者是公共健康或道德。
关于“表达自由”与对中国当代艺术的法律保障也是我一直在重点讨论的内容，像我主张的“批评性艺术”更需要自由宪法的保障，《受宪法保护：中国当代艺术“合法化”的条件》，《政治互动与更前卫艺术》都是我的相关评论，但是，对“表达自由”的争取和维护并不是一件很容易的事，即使在美国，艺术家的表达自由也会受到侵犯，所以汉斯-哈克说，人权一定要有人去不停地维护，才能保证它不至于落空，美国艺术家的自由表达同样体现在艺术家与权力的斗争之中，我们可以在汉斯-哈克与布尔迪厄的对话录《自由交流》中看到(我在《艺术的新闻批评：汉斯-哈克及与布尔迪的谈话》也讨论过，发表在美术观察2005年每5期)，一如国际法中的人权法虽为每个联合国成员国所要遵守，但不是每个公民都已经享受到这种人权法的保障，尤其对中国艺术家来说(不管在国内还是在海外)，处于弱势的艺术家在维护权利的时候也同样处于弱势，这些具体的问题都不是谷文达《联合国》的宏大叙事。这样，后殖民主义下的当代艺术问题变成了后殖民主义下的自由表达的法权问题，种族、身份和移民的冲突和后殖民状况的解决到最后都与对法律上的权利的争取以及由于这种争取而引起的对后殖民霸权的抵制有关，包括这种后殖民空间的本土化移植，就像中国艺术家现在所处的本土都是文化上的后殖民地后封建那样。当然人权法的介入，不是说中国艺术家都要卷入一场场的法律诉讼，而是说，由于有了法律上关于人权的宣言而使每个艺术家同时又成为能体现法律自由的一个公民，不管他“游牧”到哪里。就拿海外的中国艺术家来说，他们的权利与各国公民的权利一样，在人权的国际公约中，除了第三条限制性条款外，其它的都是不能受到限制的。这样，艺术上的去除“后殖民”进入了人权中的“表达自由”的程序，它意味着中国艺术家本来就可以采取各种形式，寻求、接受、传递各种信息与思想，这种自由才是真正的“游牧状态”。我不知道中国艺术家会不会，或者能不能有这种将“文化游牧”与“游牧”人权要求联系起来政治诉求，因为多少代的移民华人对这个问题的反应是异常的冷淡的，就像“后殖民”的“中国符号”艺术从根本上说是对“自由表达”权利的放弃那样。但我肯定地说，这将是后殖民主义批评与中国当代艺术批评的又一个新视角。
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