| 文\王南溟
克莱夫-贝尔的《艺术》是因罗杰-莱弗1910年策划的后印象派展览之后而写的一本支持罗杰-弗莱的小册子，但其中的观点，罗杰-弗莱并不完全认同，关于这一点，罗杰-弗莱在《艺术与设计》一书的最后一篇《回顾》文章中有过说明，这是一篇1920年为《艺术与设计》评论集而写的，对自己前二十年的学术作的自我小结，在谈到克莱夫-贝尔的审美假设时，罗杰-弗莱说，“我想，通过观察这些对纯形式做出反应的情形，致使克莱夫-贝先生在他的著作《艺术》中提出了这种假说：不管生活的感情在艺术品中能起到多大作用，艺术家与它们完全没有关系，而只与一种特殊的、独一无二的感情表现有关系，这就是审美感情。艺术品具有传达审美感情的特性，它是在具备‘有意味的形式’的功能中实现这种特性的。他还宣布自然的再现与这种特性完全没有关系，一幅画完全可能是非再现的”。然后，罗杰-弗莱评论到：
这后一种观点在我看来总是走得太远了，因为一幅画中哪怕是对立体感的任何最轻微的暗示都肯定适合于某种再现的因素。我认为，从克莱夫-贝尔先生的著作和由此引起有关这种观点的讨论所得出的结论是：在选择何种程度的再现性才适合他的感情表现上，艺术家是自由的。表现自然的个别现象或一组现象不能认为是艺术形式应尽的义务。人们也可以根据经验的观察进一步说，最伟大的艺术似乎与自然形式的一般外表有最密切的联系，而很少以特殊性为先入之见，最伟大的艺术家之所以对日常生活中最不明显的自然事物的那些性质最为敏感，恰恰因为他们不将所有可见的事物作为等级和识别的标志，而是平等地对待它们（注1）。
罗杰-弗莱的意思是说，克莱夫-贝尔的理论有一点是有价值的，即艺术不由重要的主题决定，而且可以对任何事物作形式上的看待，罗杰-弗莱认为克莱夫-贝尔真正要说的是：关于艺术品中的感情表现，我认为贝尔先生是向普遍接受的艺术观点，即表现生活的情感是最重要的，提出尖锐的挑战。它产生了一种意向，将纯粹的审美感情从整个感情的综合体中分离出来（注2）。而罗杰-弗莱认为：当我们面对一件艺术品时，一般都有这种伴随着审美感受的多成分感情（注3），罗杰-弗莱要的是这样的一种审美：
我假定艺术作品的形式是它最基本的性质，但我相信这种形式是艺术家对现实生活中某种感情的一种理解的直接结果，尽管那种理解无疑是特别的类型，包含了某种独立性。我也假定静思形式的观众沿着艺术家的同样思路必将走向相反的方向，他感觉的是原本的感情。我假定形式和它所传达的感情在美学整体中不可分割地融为一体（注4）。
罗杰-弗莱的这种整体性的审美，与他对后印象派的审美实践分不开的，因为艺术家的感情与审美者的感情并不是一样的，罗杰-弗莱遭遇过这个事实，所以他为自己的审美理论作了一个限定，即“没有把对艺术品的分析扩充到更深远的程度，也不从某些附带的属性中清理出纯审美的成分” （注5），比如像克莱夫-贝尔那样。罗杰-弗莱即承认“从画中所生产的化合物中分离出纯审美反应的难以捉摸的因素”的意图是“当代实践美学最重大的进步”（注6），但也不能像克莱夫-贝尔说得这么绝对，罗杰-弗莱更加地希望“在极其复杂的化合物中的审美感情，比在抽象的精神状态中的审美感情有更高的价值”（注7），可能也是作为批评写作的罗杰-弗莱与作为理论写作的克莱夫-贝尔不同，罗杰-弗莱不希望把一个很具体的审美感情抽象到像克莱夫-贝尔那样，用罗杰-弗莱的说法是：我用来解释这种审美价值的任何企图都可能使我陷入神秘主义的深渊。我在悬崖的边上止步了（注8）。
罗杰-弗莱在悬崖边上止步了，克莱夫-贝尔不愿意，克莱夫-贝尔为这些受贬的艺术家辩护，既站在罗杰-弗莱一边，也在罗杰-弗莱的基础上把罗杰-弗莱的批评推到了一个抽象命题中，而使克莱夫-贝尔与罗杰-弗莱在艺术态度上产生了分歧。以至于克莱夫-贝尔在1913年自己为《艺术》一书写的序言中提到，“弗莱先生多少有些友善地和我就审美的原则问题争论了一些年头，直至今日，我们依然有着深刻的分歧”（注9）。克莱夫-贝尔要说的这种分歧大致在于，罗杰-弗莱的批评到塞尚为止，而克莱夫-贝尔的理论是从塞尚出发。克莱夫-贝尔的“有意味的形式”，是一个比罗杰-弗莱更带普遍性的命题，也把艺术的传统与现代之间的区别说得更加的清晰。但这也导致了克莱夫-贝尔假设带来的麻烦，相比较罗杰-弗莱的批评理论，不会出现克莱夫-贝尔的问题，因为罗杰-弗莱相信审美的整体性，它不是一个与任何其它内容无关，而只与审美有关的形式，这个审美情感就是意味，但是，在谈到有意味的形式的时候，克莱夫-贝尔只能说，它是有“意味”的，有“神秘感”的，然后，这种意味的形式，也很容易受到别人质疑，比如问意味是什么，克莱夫-贝尔回答是形式，那形式什么，克莱夫-贝尔回答是意味，其实克莱夫-贝尔的“有意味的形式”，要说的是形式本身就有意味，而不需要其它的情感联系，或者不需要像罗杰-弗莱那样的以塞尚为案例的有意味的形式，尽管在罗杰-弗莱分析塞尚的时候也重在塞尚的构造而不重于综合情感。
克莱夫-贝尔说的“有意味的形式”的存在理由，在罗杰-弗莱的1909年《论审美》中说过，这篇论文很有名，克莱夫-贝尔在1913年为《艺术》一书写自序的时候说罗杰-弗莱已经发表的《论审美》是“康德时代以来人们为艺术这门科学所作出的最有益的贡献。对于这篇文章，我们谈论了许多”（注10）。其实在罗杰-弗莱的这篇《论审美》中已经帮克莱夫-贝尔回答了这个“有意味的形式”是什么的问题，在这篇文章中，罗杰-弗莱不但发展了托尔斯泰《什么是艺术？》中的观点，区分了人的两重生活的可能性，一种是现实生活，一种是想象生活，而且罗杰-弗莱也非常赞同威廉-布莱克的思想，并重新以形式简化讨论了布莱克的价值，说是“为了达到直接的观念象征的一种直觉感受的结果”：
布莱克的艺术确实是我们美学理论的一个先例。它大胆地为艺术辩护，即艺术是一种传达激动的思想和感情的语言，它将感觉的对象作为达到这个目的的手段，并不忠实于它们，之所以接受它们仅在于它们能为这个目的提供帮助。布莱克说：“诗是由勇气、胆量和巧妙的想法组成的；绘画难道是只能对重死和腐朽的物质作逼真模仿的可怜的苦行，而不能像诗歌和音乐那样升华到它恰当的创造领域和幻象观念中吗？当我们考虑到音乐和建筑的时候，很容易反驳这样的理论：艺术的感染力唯有产生于对它所模仿的自然物象引起联想的观念；在音乐和建筑中至少对精神的要求被直接产生于一种没有其他用途，只传达与它自身相适应的思想和感情的语言。但是在绘画中，自然物象是主人而不是仆人世间的谬见几乎是根深蒂固的（注11）
罗杰-弗莱还发展了登曼-沃尔多-罗斯在《纯粹设计理论》中和结论：构图是它所展示的有意义的、成比例的、在数的秩序中的联系。他把它引伸到绘画本身，罗杰-弗莱论述到：
现在让我们看看艺术家是怎么通过满足我们对秩序和变化感的要求的阶段，达到激发我们感情的目的。我将之称为受不同方式影响所构成的感情因素。
第一因素是用于勾画形式的线条的节奏。所画出的线条是一种姿势的记录，通过直接传达给艺术家的感情使姿势得到修正。
第二个因素是体积。我们认识一件特体，是因为它具有使我们感觉到的对抗运动的力量，或将它自己的运动传达给另一物体时产生的惯性，当它被这样表现出来时，我们对它的想象反应由我们在现实生活中关于体积的经验所控制。
第三个因素是空间。在用非常简单的方法在两张纸上制作同样大小的正方形，看起来既可以像表现了像两英寸高的立体，也可以像几百英尺高的立体，我们对空间的反应是按比例变化的。
第四个因素是光与形。我们所看到的物体被强光照射并衬以黑色或深色的背景，会使我们对同样的物体产生完全不同的感觉。
第五个因素是色彩。这个有直接感情效果的因素明显出自与色彩相关的一类词——欢快、阴沉和忧郁等等。
我还可以提到其它因素，虽然这可能不过是体积与空间的混合物：亦即对一个斜面的观察，它是否逼近或离开我们（注12）。
这个就是罗杰-弗莱说的想象生活，我们来看罗杰-弗莱后面的一段论述，这段论述非常重要地概括了他自己的艺术理论，
我认为，首先给予我们在感觉范围内的所有秩序和变化是绘画艺术的重要职能，然后以此处理物体在感觉中的呈现，即感情因素是出自一种完全非自然所提供的秩序和适合性（注13）。
这样做的目的如罗杰-弗莱所说的：我们最终可以摒弃模仿自然的观念，可以摒弃以准确或不准确作为检验标准的观念，只考虑自然形式内固有的感情因素是否被充分发现（注14）。
罗杰-弗莱在这样的前提下发展出了他的形式主义理论，在1912年为“第二届后印象派展览目录”写的《法国画派》文章中，再次强调要“用绘画和造型的形式表达某种精神体验”和“一种适合现代视觉感受的绘画语言”，这种对模仿论的反对变成了罗杰-弗莱下面给后印象派画家的辩护词：
他们不求模仿形式，而是创造形式；不模仿生活，而是发现一种生活的代码。我意指，他们希望通过逻辑的清晰结构和质感的严密统一所创造的形象，引起我们对同样生动的某些事物无利害感的和观照的想象，如同现实生活的事物引起我们的实践行为一样，他们的实际目标不在幻觉而在真实。
这样一种方式的逻辑主项无疑是企图放弃所有与现实形式相似的东西，去创造一种纯粹抽象的形式语言——视觉的音乐（注15）。
罗杰-弗莱认为这一点毕加索的早期立体派（罗杰-弗莱在文章中称为毕加索的后期作品）将这一点表现得最充分，虽然他们当时在这种意图上成功与否还不能过早地下结论，但罗杰-弗莱说的一点非常重要，“只有当我们对这种抽象形式的感受比他们目前有更多的体会时才能解决”，罗杰-弗莱把这个绘画方式称为形式的简化，然后点评了后印象派、野兽派和立体派的画家，又在简化的方法下重点提示，要“感受新的表现形式”，要“专心表现当代生活中最强烈、最动人的事物”：像“马蒂斯的作品不是这种极端抽象的符号。刺激他的创造性的客观物体是完全可辨别的。但在这儿追求的也是自然的代码，而不是自然的摹本。与毕加索卓越的造型相反，马蒂斯的目的是通过线条的连续产生流动的节奏和空间关系的逻辑性，而首先是一种全新的色彩方法使我们相信他的形式的真实性”。罗杰-弗莱接着说：
我们可以发现在这两个极端之间几乎包括了其它所有的艺术家。从整体上看，毕加索对年轻人的影响比马蒂斯更明显。除了勃拉克之外没有谁在形式的抽象化上企图比毕加索走得更远的，但按照这些方法而简化的手法在德朗-埃宾、马尔尚和洛特的作品中显而易见的。其他艺术家，如杜塞和阿塞林，都满足于以形式简化的观念存在于后印象派运动的一般传统中，而不是感受新的表现形式，不去使自己专心表现当代生活中最强烈、最激动人的事物。不过，不同的流派正在不同的方向中探索新发现的表现形式的领域，他们在一定范围内都同样出自整个思想的伟大创造者——塞尚（注16）。
罗杰-弗莱自己说为后印象派做第二回展览是因为可以研究塞尚、高更和凡高的主要发展阶段，就这一点，克莱夫-贝尔与罗杰-弗莱没有分歧，而且，罗杰-弗莱的批评也是反对诗学的，尽管罗杰-弗莱会对原始艺术的生命力加以叙述，像“黑人雕刻就是不仅反映了现实的人物同时也拥有自身的生命力”等（注17），但是，罗杰-弗莱并没有靠向原始主义批评，也没有靠向表现主义批评，而是从原始艺术中转向了“视觉与设计”，意大利的原始艺术——拜占庭主义是罗杰-弗莱的立足点，他称后印象派的绘画为“准拜占庭画家”，即视觉元素和扁平的结构的形式主义，罗杰-弗莱在1906年写的《印象派的最后阶段》就强调了这样一种原始艺术与后印象派的关系。我们现在把原始主义和表现主义看成是浪漫主义艺术的后期，而形式主义是现代主义艺术的开端，就是因为形式主义才真正开始构造艺术自身。所以罗杰-弗莱的批评更典型的对象是塞尚，而不是高更和凡高。包括罗杰-弗莱对塞尚的评论也重在塞尚离开“诗意画”以后的创作。就如在《塞尚及其画风的发展》一书中，罗杰-弗莱提到，塞尚早年天真态度本质上属于原始画家，这种狂热也来自作品粗野狂放的手法，它用一支如椽巨笔，以浓墨重彩的厚涂法大笔挥洒而成（注18）。因为，“总体而言，塞尚青年时代的主要关切还是沿着富有诗意的创意画这样一条更加雄心勃勃的道路前进的，他认为他是个幻想家”（注19）。罗杰-弗莱称这个阶段只是本真的塞尚，而不是完全是塞尚，即不是后来能代表塞尚的塞尚，为此，他举塞尚的画作说明了这个问题：
他用调色刀在厚实的颜料中大挥洒的处理手法显示了库尔贝的影响，但其调子却更为大胆率性能，在《画家阿希尔-埃姆佩雷尔的肖像》中说，在这里显示了在其事业伊始就具有的那种采用原始手法来处理其主题的内在倾向（注20），在《穿长袍的律师》中，塞尚用某种强悍激烈的东西，某种著名的厚重绘画（注21），在《自画像》中，依然采用那种自信有力的厚涂笔法，依然带有充满激情的强调，但也产生了对形式更为微妙，对轮廓也产生了一种新的好奇。结果是，这些因素使得观众对人物情感留下了一种更为强烈的印象，这已是本真的塞尚，尽管还是不完全的塞尚（注22）。
在上面的论述中，我们可以了解到，罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔都认为形式的艺术不是单纯的表现和展示文学的想象，而是形式创造，这是他们的共同点，而让罗杰-弗莱止步的是，克莱夫-贝尔为了强调形式创造而把形式之外任何信息全部不作为艺术的审美，这在罗杰-弗莱看来，容易导向神秘主义，因为罗杰-弗莱是直接的艺术评论，要面对作品说话的，这种说话方式总是要带有具体性，但克莱夫-贝尔却直截了当地说，艺术审美与神秘主义是一回事，它来自形而上的物自体。而克莱夫-贝尔不同，他是对罗杰-弗莱的具体评论进行一般描述，做的是艺术哲学的概括，那当然容易导向抽象和玄思。
注：
1、罗杰-弗莱〈艺术与设计〉，第193页），江苏教育出版社2005年版，易英/译
2，同上，第193页
3、同上，第193页
4、同上，第192页
5、同上，第192页
6、同上，第195页
7、同上，第196页
8，同上，第197页
9，克莱夫-贝尔〈艺术〉序言第3页，江苏教育出版社2005年版，薛华/译
10，同上，序言第3页
11，罗杰-弗莱《艺术与设计》第138-139页，江苏教育出版社2005年版，易英/译
12，同上，第21页
13，同上，第23页
14，同上，第24页
15，同上，第154页
16，同上，第155页
17，同上，第64页
18，罗杰-弗莱〈塞尚及其画风的发展第32页，广西师范大学出版社2009年版，沈语冰/译
19，同上，第24页
20，同上，第44页
21，同上，第46页
22，同上，第48页
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