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文/王南溟
有关我的回到中国问题情境这一命题，《进入历史主义批判的艺术》是其中的一篇，这篇评论发表在1996年上海首届双年展学术讨论会论文集中，也发表在同年的《画廊》杂志上，1998年我在《读书》杂志上谈的也是让中国当代艺术回到中国本土问题情境，我的《走出后殖民主义时期与中国当代艺术制度的转换》中专门有一节“自己的艺术，自己的观众”，是一次在中国美术学院的演讲，后来发表在2002年中国美术学院出版社的《人文艺术》中，因为要回到真正的中国问题情境才有了我对中国后殖民主义艺术的批判，2000年上海双年展，我在上海美术馆的主题演讲就是《上海美术馆不应该成为西方霸权主义在中国设在一个摊位》，结果这些观点起先还被海外唐人街文化学派(未成形)说成是民族主义情绪。一直到2005年我在北京参加高名潞策划的“墙”展研讨会上的发言――《艺术同样要为人权而工作》，用我的“更前卫艺术”理论提出中国当代艺术进入中国特定问题情境的重要性，我一直在用“中国问题情境”与“中国符号”区分开来，“中国问题情境”是正在发生的事，而“中国符号”是被“它者”化的标本，对相对主义文化理论与后殖民主义理论的共同研究是我的写作背景，《艺术，不是种族的巫术》就是我的这种研究的证明，这篇文章发表于1993年台北的《艺坛》杂志第1期上，1994年发表在《江苏画刊》上，我在《进一步退十步：评高名潞的中国现代性》中重述了该文中的关键性内容， 2001年，我在《拿肉麻当有趣-在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强》中已经说过这样关键的问题，西方的“东方学”标准就是相对主义文化模式以后出现的问题(“中国符号”也是这样出现的，所以它不是什么中国人自己的符号，而是西方霸权规定出来的符号)，相对主义文化理论表面或者本意上是尊重边缘文化，但因为相对主义文化理论用的方法论是田野调查和收集异族与普遍主义文化相异的内容，结果将人类所共通的或者共同的东西都排除在相对主义文化理论之外，以至于相对主义文化理论一旦与霸权主义结合在一起，它就会以一定尊重边缘文化的假象而推行限制边缘文化的霸权政策，尤其是限制人类共通文化的发展，从而将边缘文化变成了标本文化。萨义德为什么要批判“东方主义”，就是说了这个道理。如果萨义德不是这样用否定性命题去批判后殖民主义的话，那也不等于我不能将后殖民主义理论予以“否定性”的转换， 其实后殖民主义理论重点不是批判文化的普遍主义，在殖民主义结束以后，当普遍主义开始转向主动汲取而不是被迫接受的时候，它不是殖民心态而是边缘文化主体的“主体性建构”，因为“中国符号”就是相对主义文化通过西方霸权而形成的一种后殖民，如果没有后殖民就不存在“中国符号”这个关键词，而是各种族之间的文化的平等交流及其本土文化有自由选择的“文化主权” 。
我们一直在批判普遍主义文化理论，认为普遍主义文化理论是西方霸权主义，而不知道相对主义文化理论其实也是西主霸权主义理论，问题不在于这种普遍主义和相对主义的词义，而在于语境，因为如果“文化主权”被当作一个前提的话，原边缘文化的种族就可以与普遍主义文化构成一种“互为主体”的关系，这种互为主体的文化使得原边缘文化既不被普遍主义文化霸权所殖民，同时也能实现原边缘文化的“跨文化超越”，原边缘文化正是通过这种“跨文化超越”才不至于在要么被西方的普遍主义标准殖民，要么被西方的相对主义标准殖民。从“中国符号”的中国当代艺术到“回到中国问题情境”的中国当代艺术之间的转换就是这种“跨文化超越”及这种文化主权的主体性建构在艺术中的反映。而我们如果只相信相对主义文化理论能让西方霸权不再霸权那等于不了解相对主义的底细。
《大地的魔术师》，奥利瓦的“东方之路”，哈罗德-塞曼的《威尼斯收租院》，确实支撑起了“唐人街文化学派”的脊椎骨，我的《哈罗德-塞曼搞坏了中国当代艺术》发表在2005年《画刊》(原江苏画刊)上，之前，我的批评文章说得都很明确，《大地的魔术师》只是一次边缘文化的巫术展，因为尽管我们看到了边缘文化进入西方的展览，但是什么样的艺术进入了它们的展览和为什么是这种艺术而不是别的艺术进入西方的展览，说得更绝对一点为什么中国艺术家只有在西方展览才叫成功而在中国展览就不算成功，而西方艺术家却不是这样，这就不是就展览来谈展览所能谈得清楚的，这里面就有一个国际交往与国际霸权秩序的问题。所以，在西方的边缘文化的艺术展览在进入这个国际交往中就已经偷换了边缘文化的生产与接受程序。这才是我的后殖民主义当代艺术史研究的着眼点。
正像我已经分析了普遍主义文化标准和相对主义文化标准在不同的语境中的不同现，那么我们就可以像分析相对主义文化霸权那样分析“文化游牧”。由于相对主义文化同样是殖民历史的派生物，因为这种边缘文化的相对主义特征也是西方规定出来的，所以相对主义文化理论与后殖民主义霸权政策在规定边缘文化的时候，就删除了与普遍主义文化对话的各种可能性，并有意规定边缘文化只能是边缘文化，否则的话就不承认它的文化价值，所以“中国符号”、“中国性”、“中国身份”就是这样被规定出来的，当“中国符号”、“中国性”、“中国身份”得到了西方霸权的肯定，也即意味着边缘文化对普遍价值的寻求的权利给取消或剥夺了。
这就是我要说的，如果我们的处境是“中国符号”、“中国性”、“中国身份”，那我们就不能笼统地谈论“文化游牧”， “文化游牧”从其背景来说是西方相对主义文化理论的霸权产物，从当下的现实来看，就是一个新殖民主义的文化消费，正像“大地的魔术师”展览用的理论是相对主义文化理论，而“文化游牧”用的也是相对主义文化理论。
对文字的阅读是需要语境的，对“大地的魔术师”展览的策划人马丁的一段文字的阅读也一样，我们无法抽掉西方国家政策与国际政策对边缘文化的支配权来看艺术的国际交往，然后我们也无法抽掉这种西方对边缘文化的支配权来读马丁的这段话，2002年马丁在《治疗的艺术的》展览前言中说：
“一直以来有不少展览以询问身份或‘游牧’状态(身份)跨越旅行和穿越边界等问题为主题，但从来没有一个展览有勇气来质问我们的体制及其范畴，包括艺术对工艺、宗教对个体和社区对世俗，个人和社区等范畴。这种质询需要我们对几个世纪以来一直使用的艺术史写作方式—即完全欧美中心的方式—进行真正的修正。”
“那些丑闻似的限制性术语诸如‘国际艺术’和‘国际展览’等等现在应该转换为真正对其他占人类四分之三人口的所有非西方国家开放。”
马丁的话确实很煽情，可以让处于边缘文化的人出一口怨气，但问题在于马丁说这个话的时候，他背后的靠山是西方而不是非西方，他要让展览向非西方国家开放，但是这种开放是西方向非西方的开放，而不是非西方用自己的文化主权与西方进行对话的开放，所以尽管有了非西方艺术在西方的展览，或非西方艺术也进入了西方艺术史写作，但还是在非西方主体缺席的情况下的展览和写作，就像我们现在看到的西方的黑人政治，虽然用的黑人，而这个黑人已经从潜意识中体现了白人的意志，这就是为什么马丁做了“大地的魔术师”结果还是以“欧美中心”去第三世界猎奇和寻觅异国情调(这个也已经成为了定论)的原因。能够“文化游牧”是皆大欢喜，但问题在于原边缘文化一方的“文化游牧”有没有主体性，是谁让你游牧，是谁定的游牧内容，然后就像相对主义导致了异国情调那样，用相对主义理论规定出来的“文化游牧”对主导方来说是享用异国情调，而对被接纳一方来说是就是提供异国情调。这时“文化游牧”其实就与地摊旅游文化和风情性的群众娱乐活动结合了起来，成了西方的一个“它者”，并完全让西方霸权成为“文化游牧”的导游，他要把你领到哪里你就跟到哪里。
举例来说，长城可以说是“中国符号”，我在高名潞的“墙”展研讨会上也举了一个与“墙”有关的图片《手印墙》，就是沙兰镇小学因洪水卷走一百多个小学生，这些小学生在水中挣扎而在墙上留的手印，后来我将这个演讲《艺术同样也要为人权而工作》发表在“美术同盟”和《读书》杂志上。我要与周彦讨论的是，长城是中国符号，但我们无法在“中国符号”一词中搜寻到沙兰镇小学的“手印墙”，这样，沙兰镇小学的“手印墙”是不是在中国呢?我还有一篇文章《从渠岩的新作<权力空间>谈起》，也发表在“美术同盟”上，其中评了一组图片，图片上是美国简陋的政府办公楼与中国豪华政府办公大楼的组合，主题是“美国太穷?中国太富?”虽然我们无法从“中国符号”中搜寻出中国豪华政府办公大楼这个符号，但它就不是中国的问题吗?这也就是说，如果艺术要用“中国符号”，那也就意味着这些中国问题都不能在艺术中受到重视并予以言说(有关“艺术是一种舆论”的论述在我的《观念之后：艺术与批评》一书中)，这就是 “中国符号”与我的“中国问题情境”之间的区别，“中国符号”，都无法关注到一个活生生的中国。这是我反对“中国符号”而要让中国艺术转入到中国问题情境中的原因，也是我反对后殖民主义中国艺术的原因，本来是这么复杂的中国，到最后艺术家都只做这几个“中国符号”，那么中国艺术终于变成了“中国符号”的劳动竞赛。
当然，上面两个例子都是我的“更前卫艺术”理论在具体评论中的运用，我再举一个艺术家的作品作为例子来讨论有“中国符号”和“世界符号”这种分类的问题。许晓煜的《超级形象》就是，她的作品将印有美国星条旗的日常用品如衣服、包、打火机、球拍等，请人拍或者自己拍成图片，这是被我认为做的很好的图片作品，但我们不能说许晓煜因为用了星条旗就是“美国符号”，星条旗虽然是美国，但它在产品上的星条旗就是中国本土的。许晓煜还有一组图片一样地好，叫《代用品》，就是将假睫毛等等伪装自己的假东西拍下来组合在一起，虽然这也不是一味的“中国符号”，但却是中国人生活的一个侧面。
“去中国符号”、“去中国性”、“去中国艺术家身份”，不但不是殖民心态，而恰恰是对文化主权的坚持，中国当代艺术应该是进入中国问题情境的艺术而不是后殖民主义的“中国符号”的艺术，那么这种艺术，它的生长点在中国，展览在中国，批评在中国，观众在中国，由于它的问题情境是开放的，所以这种艺术主题又是无法预见的和不能被事先规定的，这就是我说是“文化”是一个动词而不是一个名词，这个我已经在《上海美术馆不要成为西方霸权主义在中国设的一个摊位》中说过。然后在国际交往中要用我们自己的问题情境提供给不了解中国问题情境的观众以了解，就像西方艺术家的作品首先这些作品是针对他们本土，然后我们通过了解他们的本土来了解他们的艺术，这个就叫是艺术交往上的“互为主体”。
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