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这就等于说，用“中国符号”才是殖民心态，因为当我们在说什么是“中国符号”，什么不是“中国符号”的时候，其实都是将话语权让给了西方霸权主义。西方人说这是“中国符号”，我们就说这是“中国符号”了，所以不要举什么安迪·沃霍尔用美国符号，基弗尔用德国符号，我还要加上英国“感性”艺术用英国符号。2002年我在大英博物馆作《唐人街文化：国际舞台上的中国当代艺术》的演讲，就有一个西方听众问我这样的问题，英国艺术家也用自己的符号。但是这个西方听众不知道中国内情。“中国符号”是被西方后殖民主义(其实也是相对主义文化理论)限制出来的，所以在萨义德的论述中就是西方人的“东方学”，美国艺术家也好，德国艺术家也好，英国艺术家也好，他们哪里会受到中国的限制，说什么才是美国符号，什么才是德国符号，什么才是英国符号，倒是有一个笑话，上海有一个“一城九镇”的城市规划，设想是要请各个国家的建筑设计师设计该国风格的建筑，然后像外滩那样再建一个万国建筑博物馆，这个设想一出来就受到很多专家的质疑，当时就有一个德国建筑师说，我也不知道德国风格是什么?
本来用“中国符号”看中国艺术是西方人的一种后殖民霸权政策，然后这种政策也被中国批评家所用，也跟着西方人用“中国符号”的霸权政策去评论中国当代艺术，或者也用“中国符号”的标准去介绍中国当代艺术，然后一看到金锋的《秦桧夫妇站像》马上就认同为“中国符号”作品，一看到王劲松的作品中的“拆”字，也说这是“中国符号”的作品，还被评为“中国符号”的典范，这种颠倒看作品的先后，即先看有没有“中国符号”然后确定是不是中国当代艺术的方法，不但不能真正进入中国当代艺术的评论，而且明显是在进行新殖民主义的诱导，在没有什么“中国符号”的情况下一定要加一点“中国符号”。其实像这样做评论会非常省事，可以省事到不动脑筋，就像西方人看中国的作品不动脑筋那样，但其结果只会影响到对作品的真正评论，王劲松的《拆》因为有了一个“拆”字就被作为文字作品甚至是中国书法来解读，是被我一直反对的，虽然我没有写成文章。其实“拆”的背后不是“拆”字本身，关于这个“拆”，它首先不是北京的四合院被拆了而破坏了传统建筑这样一个问题，也首先不是什么中国的高速发展与“拆”之间的关系，“拆”足以能让我们思考的是：一个由人权法带来的物权法的不发达，而这种人权法和物权法都不是“中国符号”，因为中国以前是没有人权法与物权法这个概念的，这个概念来自于西方。或者说关于“拆”我们还有很多表达法，但为什么我们偏偏要认这一个“拆”字呢?金锋的作品《秦桧夫妇站像》也是如此，它首先不是一个旅游景点的“中国符号”，而是一种集体无意识(本土)与人权(西方传来的思想)之间的冲突，这种问题情境已经是本土与西方之间你中有我，我中有你了。
“批评性艺术”是“更前卫艺术”理论中的一个核心概念，如果没有“批评性艺术”这个核心，那么就没有“更前卫艺术”，而且整个前卫艺术都是“无聊艺术”，关于这一点我都有比较详细的论述。我再举例来说。在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》中，我有对什么是“中国符号”，什么不是“中国符号”的例子，而且说得很有针对性。就作品如何从异国情调转化成进入中国问题情境，进一步说如何成为我的“批评性艺术”，我举了张健君的《老年迪斯科》，《老年迪斯科》是我对张健君作品的修改，修改的方法是我只取张健君作品的一半，这个作品第一次展出是1996年上海双年展上，当时的作品是地上一个阴阳图，然后像舞厅那样有灯一闪一闪，墙的两边是两排录像，一边是西方人打太极拳，一边是中国人跳老年迪斯科，作品的意思是文化的误读和阴阳循环。这件作品如果就这样做，这是一件“文化游牧”的作品，从积极的意义上来说，这是一件共享异国情调的作品(其实不是共享)，但霸权秩序下的“文化游牧”不可能深刻理解他者文化及其在特定语境中的意义，而只能是文化的娱乐项目，到最后就像我说的地摊旅游文化和风情性的群众娱乐活动。对艺术来说，只有“批评性艺术”才能让表面的“文化游牧”进入各文化语境的深度判断。我去掉了张健君作品中的“阴阳图”这个“中国符号”，去掉了西方人打太极拳的这种“文化游牧”(西方人打太极拳只是极少数人的东方癖，就像西方有人都用禅宗治疗忧郁症是东方癖一样，其实在西方治疗忧郁症的方法很多，不只是禅宗一种，而且就治疗忧郁症来说，用禅宗的人占不到多大的比例，不能说有某些人用禅宗的方法，就能证明禅宗有普遍性的价值)，所以我只选了张健君的一段老年跳迪斯科的录像，这个老年迪斯科是将迪斯科改造成集体舞，当年，每天清晨都有老年人跳着这种集体舞，就像跳“忠字舞”那样，所以老年迪斯科与西方的迪斯科一比较，就可以让我们知道中国的专制主义是如何对西方的自由主义文化的迪斯科进行重新编码的。并且这种专制主义编码又是如何被潜意识所认同的。以此为例，我在提出本土的问题情境中的“本土”概念的时候，这个“本土”并不对应“中国符号”，而是离开“中国符号”的对“本土”语境的强化，当然我们还可以对其它作品加以改造，1990年代，上海有很多的广告牌子，上面不是做广告，而是写着邓小平的一句话口号——“发展是硬道理”，倪卫华、王家浩将这些广告牌拍了下来变成了《发展是硬道理》的图片，所以王劲松的“拆”与倪卫华、王家浩的《发展是硬道理》放在一起，变成一个小组的作品，就能够将王劲松从“中国符号”的解读中解脱出来。
我们现在生活在网络之中，还有我们大小便用的抽水马桶都是西方引进的，但它确实是我们生活的一个组成部分，包括坐的飞机与汽车，这些都不是“中国符号”，这些东西在西方有，在本土也有，所以说，与封闭的地图完全相反的本土是，中国的SARS源于本土却也是美国要面对的问题，“9·11事件”是美国的事件，但中国也要参与到“反恐”的国际事务中去，这种本土问题情境的跨国性与复杂性不是用什么“中国符号”就是概括得了的。我在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》中说的问题，为什么中国艺术家不是造“假字”，就是画“中国丑脸”，或者说我们今天的社会除了这些就没有其它的?我就是从这种提问中来批评中国当代艺术的后殖民主义问题的，“中国符号”原本被西方霸权规定得就这些简单，萨义德的《东方学》说的就是西方相对主义的文化霸权问题，即被西方接纳的弱势种族的差异文化其实是被西方规定出来的而不是本土自主的，所以这种对文化霸权主义的批判就是后殖民主义理论，我们要进入萨义德的《东方学》的核心思想中去，萨义德《东方学》的核心思想就是：“东方不是东方”，就像我说的“中国不是中国符号的中国”道理是一样的。
对于中国文字与观念艺术的评论我都写过文章，文字观念艺术确实是中国当代艺术史的一条线索，但是它首先不是用来异于西方的观念艺术，其实一味地要求异于西方并不是一件什么了不起的事情，也不是一件什么难的事情，我们平时看到的地摊旅游文化符号和风情性的群众娱乐活动都是异于西方的，关键在于这种观念艺术有没有观念力度，如果有力度，即使不异于西方，我们也不能说它不是好作品。从这一点来说，要中国艺术家到了海外也只能做“中国符号”的作品，都是西方艺术政策的霸权主义和中国艺术家的自我殖民化，这个后殖民已经是我解释过的西方霸权下专门针对边缘文化的相对主义文化标准，就像中国艺术的标准是被西方人规定的“中国符号”那样。而且在我的批评中，文字的艺术这个线索不是那么简单。《“实验水墨”：刘子建斗得过谷文达吗?》是我2005年的文章，现已经发表在《今日美术》2006年第1期上，在这篇文章中我就将1980年代中国美术表述为“主动现代化”，而将1990年代中国艺术表达为“被动后殖民”。当然，我的这篇文章讨论的是现代水墨画，即现代水墨画也有主动现代化与被动后殖民之分，前者我用了“挣扎水墨”一词，后者我用了“贴面水墨”一词，谷文达的文字作品就是这种主动的现代化。1980年代就是要本土的现代化，中国画要现代化当然就成为了一个课题。徐冰的《天书》，表面上是与谷文达一样地在用文字做艺术，但是当时有一个批评家评价系统的变化，就是艺术的民族化道路和民族特征的话题再次抬头，徐冰被肯定的背后就有着这样一个命题在支撑，就像吕胜中那样，用“小红人”就与徐冰的用汉字一样地被认为是1980年代末的中国现代艺术在走民族特征道路上的一件大事情，但是我们可以看到，就是在这个时候艺术的思想性也已经弱化了，谷文达是在批判传统文化，而徐冰的“天书”是将自己的身体泡在“太监文化”的浴缸里游泳，吕胜中是用“小红人”来招魂，批评家认为徐冰的作品很深刻那是因为这些批评家本身就没有思想，我们不能见到比这些人有更深刻的批评就说那种批评太偏了，那种批评有失公允，也不能对艺术史重新解读就说这不符合历史事实。
我们还以谷文达的例子来讨论，2005年何香凝美术馆举办了一次“文化翻译与视觉文化”的研讨会，研讨会由谷文达的《碑林-唐诗后著》而引起，第一场是谷文达的专题演讲，但谷文达在介绍自己的作品的时候反复地说：我从来没有用汉语演讲过我作品，我的作品一直国外是用英语讲的，现在我不知道用怎么用汉语词，一个标榜不会用母语讲自己“中国符号”的作品的艺术家，为什么还要做“中国符号”的作品，也不知道连母语都不会讲的人能将“中国符号”的作品做到什么程度。 正如谷文达在头发上写字，在石碑上刻字，也都是打着“天书”的名义搞的“中国符号”而已。徐冰的文字艺术在国内的时候是一种民族化道路，而到了西方也同时是一个自我被殖民的过程，到最后集中体现在《文字山水画》和《新英文书法》中。从徐冰的《天书》开始，思想底气已经没有了，留下的就一条道路，中国现代艺术的民族化道路，这条路很容易通到西方的“东方学”轨道，《天书》的汉字比谷文达的破坏汉字在西方更容易引起西方人的“东方学”兴趣，而《文字山水画》，也是拙劣的文字与拙劣的山水合在一起的“东方学”作品，《新英文书法》更是东方人自己在表演“东方主义”，不管徐冰怎样对26个字母进行方块字的改造，并且用方块字字母写出汉字体，它都无法进入英文阅读，人们也根本不会去读，而只拿它当着不读的“中国符号”来看。所以《新英文书法》从根本上来说还是“天书”，只是原来的《天书》是对付中国人的，而这个“天书”是对付西方人的，但这种对付西方人的方式又是以一种“中国滑稽”姿态出现的，当我看了高名潞的“墙”展图录中有一张插图，这是一幅1936年《标准中国人》漫画：一个中国人身背一只装满中国人和房子和物件的大箩筐，手中拿着一把大刀，头戴西方礼帽，在他的周围有坦克车对着他扫射，头上是战斗机对他的袭击的漫画时，我就认定，徐冰的《新英文书法》就是这幅漫画的当代卡通，《新英文书法》将英文字母改写成汉字形，其实与这幅《标准中国人》漫画所画的一个拿着一把大刀去战胜坦克与飞机的人的表演是一个意思。
后殖民主义理论要告诉人们的就是这个内容，它是一种用马克思主义、新马克思主义和福柯、德里达、拉康理论结合起来的文化学中的批判理论，对边缘文化来说，有了这种批判意识，我们才能进一步思考文化主权如何建构以及如何跨国平等对话，如果连文化主权都没有，怎么与西方平等对话。有了文化主权后的理论，就是文化理论而不是后殖民主义主义文化理论，这种文化理论意味着它始终将“主体性建构”，作为它要研究的内容，以中国文化为例，它要求向西方先进文化的学习，这种学习不是被动的，而是主动的，不是强加的，而是选择的，不是给定的，而是争论的，所以它又一种跨文化超越的理论;它也不是因为跨文化了，所以就变得只有普遍主义而没有差异了，而是继续保持着差异(其实不可能没有差异，因为全球不可能全是一个问题，普遍主义也不是铁板一块的，它也是在不停地变化的)，但这种差异有普遍主义的基础，所以是差异的普遍主义;它不是只有全球性而没有地域性，而是全球中的地域性，它与西方霸权“文化游牧”的区别就是，它是用“文化主权”或者“主体性建构”来“文化游牧”的，不是说西方的普遍主义标准我们不能接受，或者接受了普遍主义标准就是被殖民，而是说我们要在这个普遍主义的标准之上再造新的为人类所共享的标准，这个时候“只有民族的才是世界的”这一命题的应该到过来说，即“只有世界的才是民族的”，这就是全球化中的文化互动。中国要参与到文化民主的运动中去，其实，文化民主就要从走出这种后殖民主义开始。
西班牙艺术家尤内莉娅-维尔多瑟娜在他参加2001年威尼斯双年展作品《临时的家》上对“游牧状态”的形象化的陈述又是一个例子，尤内莉娅-维尔多瑟娜说：
家——由根植于出生之前就有的记忆的不同主观性释放的一连串回；
移民——人们像鸟一样在凑巧去到的任何地方用他们发现的任何东西筑巢；
全球化——每个人都会问其他人，“你从哪儿来?你住在哪儿?”但是回答这样的问题变得越来越难。很快地，我们便不再追问。
尤内莉娅-维尔多瑟娜说这话的着重点不是在说“家”，而是在说“移民”及其结果——“全球化”，这个“全球化”使尤内莉娅-维尔多瑟娜可以像鸟一样在“凑巧”的“任何地方”用他发现的“任何东西”筑巢。 正是尤内莉娅-维尔多瑟娜这段陈述让我们知道“文化游牧”已经与中国艺术家失之交臂了，因为中国艺术家不但不可以像鸟一样在“凑巧”的“任何地方”用他们发现的“任何东西”筑，而且是一定要“中国符号”，西方人去规定了这种“中国符号”还不算，现在连中国批评家都要求艺术家搞这个被西方人规定出来的“中国符号”。
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