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造型和人体
当然，在中国的传统绘画中一直都有对人物的描绘，但这在从书法演变而来的中国绘画中毫无例外地都表现为一些着有衣装的人物形象。画家的主要兴趣总是集中在如何以流畅的线条巧妙地勾画人物的衣着上，而从不会像西方自文艺复兴以来那样，去关注如何展现具体的人体结构。若试图在中国传统水墨画中寻找对人体的纯粹的描绘的话，不亚于是一种徒劳的大胆尝试，并且这也与中国对绘画质量的传统看法相悖，即绘画的质量在于用画笔将某一创作主题尽可能精准优美地在纸上展现出来。因而可以断言，中国没有像西方那样的对比例的研究和对人体结构的分析，而这些研究和分析对西方绘画而言，几乎具有实质性的意义：
人们对自然形式进行科学研究并对其机械力学结构进行由表及里的分析，而正在成长中的艺术家是在对这些自然形式没有进行直接分析的情况下学习绘画工艺的，因而他学会的更多的是一种对各种陈旧形式的固定准则，他们似乎必须遵循前辈们预先定下的规则……
古典世俗人物画的关键主要在于对着衣人物形象的再现，以书法的水墨线条为主的中式画法能够最好地展现出中式服装褶皱的柔摆。若一位中国画家被强迫去对裸体写生，那么在通常情况下，他的绘画技法都会显得笨拙，因为他必须将由塑料制成的人体模型及其肌肉组织转化成纯粹的线条形式。
在欣赏由画家夏阳于2006年创作的“项羽23于乌江边自刎”和“周处24斩蛟龙”这两幅作品时，我们可以明显地注意到，他对生物（比如说人或马）进行勾勒的绘画技巧仍然与中国传统的绘画技巧非常接近，对形体的勾勒都没有什么明确的轮廓，而是从完全绘画性的角度对这些形体进行理解，并单单用简洁而流畅的各色线条就将其以动态生物的形式展现了出来，因此它们在画纸上显得栩栩如生，活灵活现。我们看到的是些面部线条模糊的、无具体轮廓的形体，而画的背景有时都可以透过它们显现出来，比起那些由血和肉组成的形象，这些形体展现给我们更多的是一种精神，但与中国的绘画传统不同的是，这种精神不是通过版画线条的形式，而是通过绘画形式得到阐释和领悟的。与之相反，画面上的其他一些看起来似乎在等待着那些动态形体的攻击或破坏的动物则是通过中国剪纸般的形式展现出来的。这里我们可以再次辨认出那些被画家理解为有具体轮廓的平面的形体，它们每一个都通过挥洒自如的夸张的线条向我们展现出了动感。画家将波浪线条和各种植物以一种刻意追求的千篇一律的形式相叠加地排列在一起，色彩鲜艳的自然空间或自然风光以一种全平面及装饰性的形式被再现出来，但除此之外就没有其他的细微差别了。在某种方式上这都是一些辨认不出具体地点的，或者更多的是一些超现实主义的自然风景，同时，对它们来说，这种千篇一律的特征正是其独特之处。由于这两幅作品的主题都涉及中国古代人人皆知的、但同时又具有虚构性的故事，因而在这两幅作品中所采用的非写实的手法恰好与这点相符合。正如我们从中国的绘画传统中所熟知的那样，在这两幅作品中，画家也将书法和绘画结合了起来，而横贯整个画面的书法的颜色与自然风景的颜色总能达到和谐统一，这也就更加突出了整幅画的平面性特征。这两幅作品中展现出来的梦幻般的特征（可能实际源于西班牙超现实主义画家萨尔瓦多•达利的影响）以及明亮的色彩力似乎应归功于西方绘画的影响。从夏阳其他的作品中我们可以得知，他自己对一些欧洲画家的著名作品进行过深入的研究分析，比如说完全按照自己的风格重新绘制达•芬奇的“最后的晚餐”以及波提切利(Botticelli)的“维纳斯的诞生”。而他绘画风格中其他所有的元素都来自于中国的传统绘画艺术，夏阳将这种绘画艺术理解为对一个独立的、而同时又是极富吸引力的个人绘画世界的创造。
初看任小林创作的五联画“风景1号”时，就让我们想到了中国传统的卷轴画。虽然这些看起来像被视觉化的梦境一般的图画均用油画颜料绘制而成，但其首先给我们的印象是它们与水彩画有某些关联，因为画面上的各种颜色部分是相互渗透的，通过这种方式，绘画所要表现的主题就变得不那么鲜明了。这些绘画让我们产生了一种梦幻般的感觉，画家并未将图画的空间，或者说得更确切一些，画面上风景的空间按照传统的做法进一步地通过地平线来界定，而是将大自然的布景，如山，树等以一种自由的且又各不相同的方式进行了分层次的排列，并在整个图画空间中展现了出来。在这里我们仍可以看到平面的优势地位，他笔下的人物形象在表现方式上拥有一种可与画家陈淑霞笔下的人物相媲美的“天真”。绘画作品的标题简明扼要，对有关在画面中可以感受到的，梦境般的性爱场景不做任何表述，这正好在内容上与绘画中所展现出的视觉模糊性的特点相符，它们的确有些超现实主义的特质，同时这也是在一个想象的天堂中的愿望和自由的象征。这些手法要求我们作为绘画的观赏者为相关的画面去设想自己的故事，也就是说，观赏者必须要激活自己的想象力，这也向我们展现出了一种在许多西方艺术家那里常见的态度。另外，画面上所表现的人物形象的某些非常明显的性爱行为看起来也是受到了西方绘画艺术的激发和影响，因为这种表现形式至今在中国都并不普遍。与之相反，在这些人物身上经常出现的红色则又与这种颜色在中国文化传统中的特殊含义密切相关，因为早在中国有共产主义之前，红色在中国就是欢乐和节日的象征。由此可见，这种与任小林绘画作品中的性爱行为相关的红色具有双重的含义，它突出了一种在原罪产生之前伴侣在想象中的伊甸园中享受性爱时感官上的轻松欢愉和泰然自若的气氛，向我们展示出了在文明的入侵和约束之前，在这个花园中还曾有过这么一种美妙的自由。
在由罗发辉以灰色画的风格所创作的作品中，红色也发挥了一种特殊的作用，因为在他的绘画中，除了一种柔和的非常少量使用的青色之外，红色几乎是唯一的色彩了。这位艺术家在中国的直辖市重庆长大，在他的幼年时期经历了发生在该地区的大量严重的自然灾害，这一影响也给他的绘画打上了烙印。他所绘制的花卉看起来似乎都是以一种接近照片写实的方式再现出来，这也是能将他的花卉画与画展中其他的花卉画相区别的基本特征。然而通过更进一步的观察我们能够发现，在他的绘画中有一系列的陌生化手段和独特之处，它们赋予绘画以怪诞性和危险性，而这种怪诞性和危险性既通过有意识的绘画进行了模糊处理，又通过灰色画风的用色得到了突出和强调，模糊性的处理让花卉的每一片花瓣都呈现出正在生长的效果，画家通过只在少数地方用亮红色来强调这种灰色画风格的用色。看到这种红色时，我们所想到的必定不是在中国代表欢乐的那种红，而是血液的那种红，这就是说，让我们想到的是伤害或者是破坏，尤其是因为这种红色是一种冷冷的，近似于淡青色的红。显然，这些花卉仅仅通过绘画的形式，而不是像美国摄影现实主义画派那样，通过将幻灯片投影到画布上产生的。虽然如此，这种绘画方式也有可能是受到了摄影现实主义画派的影响。
人们可以猜想，不仅仅是童年时代的经历，中国的现状，特别是其极其严重的环境问题，也导致了中国画中存在一系列的关于花的令人印象深刻的大量绘画。花儿的漂亮芳香，在古老的中国一直是对于美丽和谐最好的表达，因而它成为了绘画中最常出现的一幕。同时花儿易受伤害，使其在表达痛苦上的表述力倍增。
马轲的几幅以“黄昏”和“英雄时代”命名的具有极强的色彩表现力和感染力的画作，使人们不禁回忆起德国表现主义和80年代青年野性时代的绘画作品。在这些作品里，既有极其浓烈有力、几乎要穿透图画的色彩，又有极具破坏力、直接威胁自身的主题。人物的形象一般是一对，或者一个人，被安置在画作的边缘，仿佛在凝望着图画以外的什么东西。在他周围，颜色仿佛盛怒如火焰般燃烧着。危险的动物，火，以及各种辨认不清细节的物体，构成了一幅深深的恐惧的图景。和向上仰望的形象不同，更近一些的真实而细致勾勒的火车表明，由威胁引发的图景是自由和充满幻想的，和人物相比，他们的大小比例是被极其放大的。显然，在这里，两个世界相遇了：“真实”的人的世界和人们想象中的，被威胁包围和充斥、危险时时可能发生的世界。这些既可以从图画中看出，同时也通过画面自身表现出来。思想上，它们处于中心位置。在这个充满恐惧的内心世界的地狱，似乎没有任何逃脱的可能。马轲的这几幅画是和中国的传统离得最远的，但却为当今世界的精神极度不安和恐惧找到了富有表现力、令人窒息的图画比喻。
即使人们还并没有得到对杨述的作品的进一步说明，只需看一眼他的“无题12号”和“无题17号”，就会得出这样的印象：这是一种完全抽象的、没有人物形象的作品。进一步观看之后，人们得出的结论是，这个画家也还是属于有具体形象的传统的一员。他的画作总的来说更多的是唤起人们对有色版画的回忆，而非强调油画的技巧。此外，这种印象是由画面中用英文和中文仿佛随意手写的篇章加以强调的。那些词汇如同笔记一般没有具体的意思，也和画面没有什么联系。只有在少数几处，这些黑色、灰色和白色的线条和区域被一种明亮的带蓝色的红色所打断和强调。在有些地方，如情景的省略和不同的描绘元素，使人们想起美国艺术大师塞•托姆布莱。通过很多潦草的胡乱涂鸦和对于绘画区域的随意划分，他的作品体现出一种墙面刻字图画的特点。这些粗略勾画的形象是省略的，同时又是受伤的、被威胁的。总体布局安排显得十分随意、偶然，没有一个具体的中心点。这里只有破碎的脸和碎片形象。事物彼此重叠，彼此干扰，同时显出侵略性。相互抵触的事物彼此交锋，绝不存在一个有秩序的体系。它们是一些看起来混乱而随意的图画，因缺少一个不知可以何种方式形成的稳定的秩序而难过。这里，人们遇到的是不同时的事物的同时性，与和谐相去甚远：毁灭、伤害其他的、容易受伤的、混乱的、不明了的、不坚定的、无秩序的，它们同时存在着。作为一面彻底的现代世界的镜子，这些画作恰恰没有找到具备说服力的同时代的对比作品。
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