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托尔斯滕•罗狄克
评画以形似，
无异于孩童；
作诗按规矩，
证明非诗人！
诗画本一律，
天工与清新。
——苏东坡 （1036-1101）
“心灵的印记”
序言
凡完全按“形似”作为标准来判断绘画的人，必定是不成熟的。我们在上面引用的中国古代诗人和画家苏东坡的话，就是这个意思。如果我们再认真思考一下这段话的含义，作为艺术史学者，就会不禁想起时至今日一直在激烈争论的关于抽象、造型和现实主义的问题。人们常常还会遇到这样奇怪和愚蠢的说法，即“艺术”一词来源于“能力”。是的，从词源学来看，这无疑是正确的，但在内容上完全是判断失误，因为从内容上看，艺术最终并不仅仅在于人们是否有能力把植物或者风景以自然主义的手法表现出来。苏东坡的认识是何等聪慧！他说，一个人只会按照规则（！）来写几句诗，还远远不是诗人；一个人只会写写文章，也不能算是作家。按照诗人一千年前的说法，诗与画的根在“天工”，在“清新”。
这又应该作如何理解呢？诗与画并不是产生于被精确描述的本源，而是来自创作者的激情以及/或者他那独具个性的回忆和经验的宝库：
现代西方人认为，艺术家的创作过程应该把创作者、作品和欣赏者包括在一个完整的经验圆周里，这种观点500年来一直是中国艺术理论的核心思想。
在西方人眼中，这就是中国古代文化的“现代性”，至少是他们的观点之一。
艺术品，这里指的是完全自由创作的、并非受人委托创作而成的东西，它在中国非常明确地被理解成创作者特别个性的表现：
还有一个特点是，在中文里，人们将文字和绘画艺术作品称之为“心迹”，在1070年左右，有位批评家将绘画称之为“心灵的印记”。如此说来，绘画艺术理论早已不赞成把形式相似作为美学价值。早在5世纪中期就有一位艺术家把绘画定义为“对形式和表达的追求”。在唐代，表达比起形式具有更重要的意义，人们从宋元时代遗存的绘画中，可以观察到艺术家从对自然物的艺术兴趣转移到艺术家自我表达的过程，换句话说，转移到艺术家本人的技法吟唱、画家的“风格”。
当时的著名画家大多数同时又是文学家。它们常常同属于社会的精英，或者说出生于社会的精英，他们或者是组织严密的官员机构的成员，或者是在社会上受到尊重的局外人，过着放荡不羁或者虔诚的生活。如果撇开虔诚不说，那么他们与19世纪和20世纪许多西方的艺术人物有着相通的地方。在这些艺术家身上，正是这种观点成了神话。
然而，正是在这里，中国古代艺术和现代西方自我理解的共同点终结了。
这首先与我们称之为传统的大整体有关。西方国家的艺术产生了一种在整个世界的历史上唯一的、巨大的、延续至今的内容—形式动力，我们在这里不可能一一叙述这一过程中起了决定作用的因素，如政治、宗教历史、经济、科学和社会突破。这些突破中最重要的发生在从中世纪到近代、到法国革命、最后到1900年的转变时代。
当然，那些时代的艺术家开始时也是受制于传统的。但是，他们所追求的目的却是克服这些传统，并且用新的、另外的东西与之相抗衡。特别激进的是20世纪，甚至发展到完完全全毁坏形式，对旧的、学院式的、社会的传统进行一切可能的反抗。这里可以作为例证的有K•马列维奇(Kasimir Malewitsch)(1878-1935，苏联画家，抽象派至上画派的创始人—译者)、M•杜尚(1887-1968，法国画家，家庭有美术传统，兄弟姐妹六人，有四人是画家—译者)、P•毕加索(1881-1973，20世纪最有创造性和影响最深远的西班牙艺术家。—译者)、J. Beuys(约瑟夫•波伊斯—生平不详，译者)等等。
真，早已被发现……旧的真正牵住它。
古代诗人的这句话，在某种意义上可以被认为是几百年来中国艺术家的座右铭，在它的影响下，中国绘画的发展路线总是比较温和，从来不是激进的。在它背后隐藏的观点就是，人们不必把一切都画成完全新的或者其他什么东西，而是要考虑为什么古人是这样而不是那样。从中我们可以引出整个中国绘画史存在很大同一性的原因。
这就是说，个性的风格完全是可以追求的，但同时过去几代人所创造的高超技巧必须占主宰地位：
临摹古画，仿照过去的风格束缚了自我创造力的发挥，这实际上成了技巧能力的证明和获得高超技能的方法。这种风格的结果是，在中国绘画中找不到一个画家清新的、自发的青年时代的作品；总是要等到一个艺术家到了成熟的年龄或者高龄以后才能看到他独特的个性。只有成熟的人才能自由驾驭技巧和形式，并且从中直接反映出个性。
中国的绘画总是同文字艺术和书法紧密相连的事实——画家常常又是诗人或文学家；或者诗人、文学家同时又是画家——造成的结果是，人们无法创作出西方人所熟悉的画。中国画是以垂直或水平的方式展开的卷画。这种画一般不挂在墙上，在看卷画时，人们特意从一个局部转向另一个局部，视觉范围也就是两个手臂展开的大小，就像是一种看照片的过程。
虽然“艺术”这个词在中文里是20世纪以后借用了英文Fine Arts这个词的日文译名才有的，但艺术为何物，关于这一点的明确思想是早已存在的。中国收藏家在17世纪初的一段话明确地说明了这一点：
在古代的遗存中，绘画和书法占据着首要地位。古代的音乐、拓片、铜器、玉器和陶瓷则不可与之相提并论。为什么会这样？因为当时有才能的绘画和书法大师倔强地坚持他们的个性；因为书法和绘画不像音乐、拓片、铜器、玉器和陶瓷那样，只是熟练的手工业者的产品。
可以看出，在中国古代，自由的、无目的的艺术和应用性的、受命艺术之间有着明确的区分。因此，无论是雕塑还是建筑都没有绘画那么高的地位。因为，对这些艺术门类来说，必须有委托人存在，因而它们不会有纯粹的自由。这点同样也适用基于佛教传统的肖像画。
我们所理解的油画，在古代中国是没有的。一直到20世纪以后，由于国际艺术运动的影响，中国才有所变化。如果撇开为宣传服务的社会主义现实主义时期不谈——这种现实主义也同样出自西半球，也总是以政治为目的——那么在中国只是在最近几年才出现了可以与我们西方文化发展相比较的艺术创造，《意象武夷》画册强调了这一点：
这次活动是由“油画”界组织的。油画在中国被理解为西方艺术的象征，中国的传统是“水墨画”，因此，参加此次活动的中国油画家对西方艺术理解得非常深刻，对西方艺术最重要的代表人物了如指掌。
如同经济一样，与其并行蓬勃发展的还有艺术活动中一切造型艺术的分支：绘画、雕塑、版画艺术、摄影、录像艺术以及服饰和表演。最近几年在欧洲和美国许许多多不同的展览，多次生动地证明了这一点。
当然，这样的发展还很年轻。有一个事实可以说明这一点：在中国还没有艺术史学者这种职业，美术馆馆长和策展人常常自己就是艺术家。原因是目前还没有或者很少有适应这些新发展的专门人才。此外，尽管现代化的美术馆如雨后春笋拔地而起，但目前还缺乏相应的基础设施，同样也缺少我们所理解的艺术评论体系。
中国当代艺术史还很短暂，尚处在起步阶段。
因此，现代需要建立专业的体系，这种体系应在馆内各个层面运转起来，因为在中国，许多美术馆馆长不是艺术史学者，而是……艺术家。
上海复旦大学视觉艺术学院艺术中心主任，中国女艺术家龚彦在答记者问中，非常准确地描述了这种现状：
从传统上说，中国人一般不去评论别人的作品。过去，评论其他艺术家的作品需要采取所谓创造性的隐晦方法。例如写一首诗，通过诗中某些令人费解的形式表达某种批评，或者自己画一幅更好的画。在我们这里没有像在欧洲那样持续发展起来的艺术史和艺术评论实践。一直到1919年以后，先锋派潮流涌入中国时，这种状况才发生了变化。但是在文化大革命中，艺术界向国际影响的开放又告结束。中国文化是一段沉默的、断裂的历史。这期间有一批中国青年艺术家坦白承认这种缺陷和断裂，试着建立自己的连续性。缺乏对意图的广泛理解，缺乏对形式和造型艺术过程的广泛理解，缺乏评论和介绍平台，这些显然是中国的主要问题，中国的高等艺术院校也未能充分推动这些问题的解决。特别明显的是缺乏对历史延续性的认识，既没有直接的对过去文化的了解，又缺乏对当代发展趋势的意识。
不过在此期间，在中国以外，尤其是在东亚地区以及在欧洲和美国出现的新作品的价格已经相当于国际惯例，也就是说是相当高了。
能够综观中国新发展的最好例子莫过于在伯尔尼美术馆以及2005-2007年在汉堡艺术馆举办的“麻将”展览会，展览会上展出了瑞士人的私人藏品。其中许多作品显示出近10年来在中国备受争议的、天翻地覆的、在某些领域相当激进的变化。至于国际艺术的许多成就融入到绘画和艺术形式中，这在“全球化”的背景下是不言而喻的。但同时，在许多作品中我们仍可以看到中国的特别元素，无论是在形式上、主题上、风格上或是内容上。另外，我们还可以看到，如同过去反复被证实的那样，中国人善于吸收外来的东西然后融进自己的作品中，并且通过这种方式创造着自我。
“丹山碧水——中德当代艺术家作品巡回展”源自2005年在被联合国教科文组织1999年正式列入世界文化与自然遗产地的武夷山举行的、历时10天的创作活动。总共有40位中国艺术家7位德国艺术家参加了“意象武夷”活动，目的是促进艺术家之间的交流和了解。
以下我们借助将在这次展览上展出的22位艺术家的作品说明他们的根本特征，并试图找出他们的共同点以及区别。
为清晰起见，我们把不同的画家和作品分门别类地加以综合，目的当然不是在某位艺术家身上打上印记，不过是为了更加一目了然罢了。
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