但同样明显的是，提供给折衷主义或“解构”主义的空间并不太多，很容易被填满（图9，罗贝尔在此画中设计了大画廊的理想陈列状况，其中落地窗被壁龛代替，取光则用天窗）；另外，图9的灭点是一个龛内的古代雕塑，反映的是古典主义艺术观：艺术的完美和理想在于古代大师的作品；这个图景中，除了天窗所代表的空白，没有为后人留下任何位置。但在图10中，其灭点不在远方的建筑，而与右侧一对黑衣母子的形象重合 — 与《大画廊》相似，同样重合在人物的帽子上 — ；而那两个人正迎面向观众走来，说明罗贝尔选择了一个运动的视线作为灭点（图11），而这一点也可得到其中《望景楼的阿波罗》雕像手势的印证：它指向废墟外面的天空。另一方面，上述“可视的艺术史”的空间构造，主要是有选择地为所谓的原创性“大师” 预备，并不待见那些修修补补者（他们在其中只能占据附属的地位）。这种局势势必有一天会导致未来的另一个罗贝尔（代表着踵随其后来到画廊的所有后来者），采取第二种方式行事；也就是说，无论这是否出自罗贝尔的意图，画廊的空间布局已经指明，后来者在这条画廊中的唯一前途，不在于两廊上任何一侧的任何一个位置（因为它们已经被前人所占据），而只在透视灭点所指引的那个莫测的前方（红衣男子手指的方向，也是黑帽男子指示的真正的方向）。罗贝尔笔下那条貌似写实的大画廊，其实无意中暴露了正在形成之中的那部“可视的艺术史”的深层逻辑。这种逻辑表现为：只有突破并沿展画廊，才能发展画廊；只有否定旧有的画廊， 才能进入新的画廊； 而突破和否定的目的不是为了别的 （恰如罗贝尔笔下那些正欲走出画面者所示） ，正是为了能够重新进入其中，进而占据一席之地，就像两廊中的任何一位“大师”一样。这种吊诡悖反，深刻地反映了画廊特有的逻辑，一种空间的逻辑。而那个变动不居、后来居上、需要不断被填补的灭点所在的位置，同样是一个空间的位置，代表着这部不断生成着的“艺术史”中的最新成果和最近发展，同时也成为新的后来者所欲赶超的对象。这种逻辑带有自明性 — 任何人一旦置身于这一空间，便会立即明白它的蕴含、它的强制和指向。

（图11 《卢浮宫大画廊废墟想象图》细部）

而在现实的层面，上述逻辑也成为了卢浮宫自我发展的动力因素。19世纪初，在古代艺术（雕塑）和现代作品（绘画）两方面，卢浮宫的收藏都达到了一个前所未有的高度，形成了双峰对峙的局面。在空间分割上，古代艺术品的展厅（古物厅）位于底层；而现代艺术品陈列（大画廊）则位于楼上。这种设计强调，正如底层的壁柱支撑起上面的楼层，古代艺术构成了现代艺术不可或缺的基础。在通往古代雕塑厅的入口门厅的天顶上，一系列总体设计用视觉的语言，把博物馆作为一部“可视的艺术史”的意图渲染得淋漓尽致。在一幅描绘希腊神话故事普罗米修斯创造人类情景的天顶画中，普罗米修斯被想象为历史上的第一个雕塑家，正在用泥土造人；而被造的人类坐在一个雕塑的底座上，状如米开朗琪罗笔下上帝所创造的亚当。四幅围绕着天顶排列的圆形浮雕补充着主题，代表着从古至今四个重要的雕塑“学派”：其中代表埃及的人物手指《门农像》；希腊人物手指《望景楼的阿波罗》；代表意大利的是米开朗琪罗的《摩西像》；最后是法国雕塑家普奇（Pierre Puget）的作品《米隆》 15 。从埃及到希腊、再经文艺复兴到法兰西，这样一条艺术史发展的线索清晰可见（参见本书第五章）。

也就是说，尽管勒布朗关于“艺术史”的种种说法明显来自于温克尔曼（Johann Joachim Wincklemann， 1719 —1768）和他的《古代艺术史》（1764） — “一部艺术史应该向我们展示艺术所经历的诞生、发展、变化和衰落的历程”，但在启蒙运动和法国大革命的影响下，在西方殖民主义全球范围捷报频传的19世纪，“普遍的艺术史”已经删去了18世纪温克尔曼艺术史中“衰落”的词汇，变成了艺术可以无限地趋向于“完美” — 也就是 “进步” — 的历程。在具体描述时，这一普遍“进步”的历程往往与描述者的民族主义叙事结合起来，以博物馆收藏的空间布局为核心，形成有利于主体民族的历史目的论叙事（如卢浮宫的法兰西中心论）。这一倾向也完全超出了温克尔曼的新古典主义视野，然而它却在间接的意义上，回归到了16世纪中叶瓦萨里曾经在《大艺术家传》中初步勾勒的艺术史观：“新”对于“旧”的超越和集大成。一部在空间上“可视的艺术史”，实际上蕴含着一种隐匿不见的独特的历史观和时间叙事；反过来，在瓦萨里的例子上，正如我们将要在本书正文中指出的，后者独特的艺术史观，又在相当程度上来源于教堂的实际空间布局。