最后，我们可以以画的灭点为焦点，画出一条与画面平行的水平线；这条线同时也是画的视平线。这条线恰好连接起画面中所有重要的人物：有着三种不同手势的三个人，以及一位朝画面外走来的踽踽独行者。右边立柱旁的那位黑衣绅士，正用左手向旁边的两位女士推介某画，仿佛在说：看，完美的绘画在这儿！位于画面中心的另一位黑衣绅士则不然，他用手指向窗外，也就是两个绘画史段落之间的空白，仿佛在说：不，绘画的前景在这儿（意为填补两个段落或风格之间的空白）；左边立柱旁的红衣男士，则向身旁的黄衣女士表达自己的意见 — 奇怪的是，他的手势具有模棱两可性：既可以理解为指向前方的一个背影人物，也可理解为指向大画廊尽头那个莫测的远方；而位于中间画家和右侧鉴赏家之间的，是一位面向观众走来的人物形象，他一方面与另一侧的两位背影人物形成对位关系（他们被连接在红衣男士手势的延长线上），另一方面则似乎不屑于表示任何意见，仅仅满足于双手插在兜中，径直走向画面之外。我们很容易想到，既然他所走出的是一个陈列着一部“可视的艺术史”的画廊，那么，他的行径即可能意味着走出这部艺术史！而这，是否意味着画家本人的想法？

有几项条件限定了对这幅画意义的正确读解。首先，如果我们意识到，那位带着重重阴影走出画面的男士，其实并不是走出画面，而是走向正在画画的艺术家本人（显然，画面的边界恰恰与画家的位置重合）。另一方面，正如我们已经提到的，画家所占据的位置已由画面中的两位画家所暗示，因为他们共享着相同的视点；尤其是，画面中唯有他们不是面对着实景，而是面对着一片虚白的空间 — 在后者，是窗外的空白；在前者，是画面透视灭点带出的莫测的前方。最后，还有一项重要的条件，这幅画的意匠经营存在一个奇异的地方：画中的透视灭点（画廊的前方）与画面前景中那位黑帽画家（的脑袋），在平面空间上恰好重合在一起；不仅如此，甚至画面中所有重要人物眼睛所在的位置，也处在同一条视平线上。由此，其中蕴涵的秘密也就不难破解了。

那就是，画面中所有的视点，都不外乎画家本人视点的外化或其可能性形式（因为是他在画着大画廊的一切）；而那位欲走出画面者，正是画中人的视界即将与画外的画家视界交融为一的表征。因此，该画除了是对于卢浮宫大画廊这一事实的客观描绘之外，更是对于这一事实的主观反映，是一次精心设计的表述，包括对其的评论或评价。画家通过描绘这些视点的交错、冲突、置换和交融，绝非仅限于满足自己的造型意识需要，而是在试图探讨，在这个画廊中（其实质为：在这部空间化的艺术史中），在满壁交相辉映的大师作品的重压下，如罗贝尔自己般晚来的艺术家的意义和前景。有意思的是，罗贝尔在画中给出的不是一种，而是两种回答。其中之一反映了画家自己的艺术实践，之二则更多地展现了画廊的逻辑。

第一，罗贝尔似乎认为，那种在艺术史的段落之间寻找空白或空间，甚至在完整的风格之外有意寻找其残缺和空白部分的做法，正如前景处戴帽画家的指向那样，代表着罗贝尔自己的选择和追求。这一点可以得到画史材料的应证：罗贝尔自己的艺术风格带折衷主义倾向，处于古典主义、洛可可和浪漫主义之间；另外，作为一名著名的“废墟画家” 14 ，他之偏爱残破、不完整的建筑和风景的诉求是毋庸置疑的。一个极端的例子是，这种趣味甚至使他设想了完好无缺的卢浮宫大画廊有一天变成了废墟后的情形（参见图10）。

(图9 于贝尔·罗贝尔，《卢浮宫大画廊设计图》，1796，卢浮宫)

(图10 于贝尔·罗贝尔，《卢浮宫大画廊废墟想象图》，1796，卢浮宫)