高云 ,1982 年毕业于南京艺术学院中国画专业。一级美术师，全国政协委员。

曾任江苏美术出版社社长兼总编辑，江苏省美术馆馆长。现为江苏省文化厅副厅长，江苏省中国画学会会长，江苏省美术馆名誉馆长，江苏省美协副主席。是中国美术家协会理事，中国美协中国画艺术委员会副主任，中国国家画院院务委员兼研究员，中国画学会副会长，中国艺术研究院中国画研究员，南京大学兼职教授等。

作品获全国美展金奖一枚、银奖一枚、铜奖两枚以及特别奖和提名奖等；连续两届获全国连环画评奖最高奖。应邀为国家邮票印制局创作发行邮票 6 套（共 30 枚），获全国最佳邮票设计奖等 4 项奖。

一

当高云以连环画《罗伦赶考》一举获得 1984 年全国第六届美展金奖之时，他还是位大学毕业不久，不足而立之年的年轻人。获奖前两年，此作已在当时鼎鼎大名的《连环画报》 连载。 从画报社同行交口赞誉，到赢得国画界好评如潮，再到当年无数读者追捧，尔后又成为各大艺术院校白描教学经典教材——《罗伦赶考》至今仍被视为 20 世纪中国白描连环画的扛鼎力作，高云初试锋芒就已如此不同凡响。

如果说《罗伦赶考》凸显出高云白描人物的杰出才华，那么南高北何——高云与何家英这两位工笔人物画一流高手合作的结晶——《魂系马嵬》，则将中国历史人物画推向了空前的高峰。精粹的传统白描用笔掺以精准的西方素描造型而如天衣无缝，复以唐代绢画与壁画大异其趣的材质感巧相互补，在充分展现雍容华贵大唐气象的同时，有力地塑造了“典型环境中的典型人物”。占据十分之七画面，呈压倒之势的红衣禁军持刀怒目， 在沉默中蓄积着一触即发的威猛；处在画面左角的唐明皇背转身向隅而泣；而沉落于画面右下角身着白衫的杨贵妃，却在生命最后一刻以那份无尽哀婉的淡定从容，出色地演绎了倾国倾城的绝代美感和高贵气质。南高北何此次精诚合作，令人赞叹地以艺术语言的说服力为“红颜误国”的历史误读纠偏，为一位无辜的历史女性正名，堪称中国女性主义的绝代佳作。不久前我有机会在展览中对着《魂系马嵬》原作细细品读，它使我联想到那些唐代最伟大的人物画作品——阎立本《步辇图》、张萱《簪花仕女图》、懿德太子墓室壁画《仪仗图》。就在此作获得第七届全国美展银牌奖之际，高云还另获两项铜奖与特别奖，成为在同次全国美展斩获奖项最多的赢家。

二

高云的作品，无论题材是古装仕女、高人雅士、禅僧罗汉，现代女性——通常为战争年代充满着革命乐观主义精神的女战士，如《还记得我们吗》、《战地小花》等；也无论画法是工笔还是小写意，多出之以细写清新的俊逸笔调——在我看来，不管高云选取什么题材，采用何种画法，有其万变不离其宗的底线所在——白描，这是在其成名作《罗伦赶考》中就已斩露头角的本领。高云拥有极为敏锐细腻的线描感应力，将其笔下线条掌控得如此秩序井然而又不失从容悠游；婉转优美却又不失古雅韵致。用线的好品味，与其衍伸而来的用墨、用色的好品味相得益彰，生成了高贵而不炫富，雅淡而益显隽永的趣味。一种与其生活方式完全一致的情调。他是这般地留心于生活方式与品味的关系：“一个人的穿着就反映着一个人的气息，而一个人的气息就反映着他的观念，他是现代的还是过时的，是有品味的还是低俗的，一眼就看得出来。”他拥有如此讲究的生活品味，那么在艺术创作中，又是如何通过对人物造型、动态、服饰，以及线条与墨色的精心推敲，为观众留下耐人寻味的品味和情趣？悉心的观众不难察觉。中国艺术传统中历来认为画品即人品——典出宋代郭若虚“人品既已高矣，气韵不得不高。 气韵既已高矣， 生动不得不至” ；西方艺术批评同样有“风格即人”之说—— 法国18世纪文艺评论家布封在其 《论风格》中，作出了可与中国艺术观念相印证的著名论断。在我看来，高云作品中的两大特色同样与其品格性情密不可分：一是高云为人所拥有的现代文人气息（有朋友戏称他为“雅皮士”），处世所具备的现代文化管理者身份，与其笔下所呈现的堂堂正气的主流气息相吻合——旧式在野文人画家笔下高人雅士那股酸寒气息则在高云笔下荡然无存；二是高云“喜欢生活优雅，有秩序”，他的管理工作亦复如此——秩序井然、有法可循，具有方法论的高度自觉。同时行事又绝非刻板地按部就班，而是讲究品位和情调。在他主持出版社工作时，会议室存放着进口的咖啡豆，开会时一边喝咖啡一边讨论问题。追求优雅而完美的秉性， 使得高云十分注重于细节之美 ： “细节大过整体。比如京戏看什么，就看它字正腔圆；一幅画看什么？要看它笔精墨妙。”如果说细节和秩序最能激发高云脑海中的兴奋细胞，因而足以表明他为什么始终倾心于雅致爽利的白描；那么他对生活品味的高度敏感和因缘，则又与其在艺术上寻求高雅品味步调一致。高云的工笔之所以摆脱通常一味精工的匠习，而臻于院体画风与文人画风的完美糅合，除了他的才情，其生活和艺术品味情投意合的一贯坚守，应是其中奥妙所在。

文人画风与院体画风之差异，与雅俗这一对历久弥新的矛盾虽不尽然等同，却有着某种相对应的关系。质言之，以院体精工见长者易涉甜俗；以文人萧散见长者亦可落入粗俗而尽失其雅。而在精工中见雅逸，在萧散中见精到，则能取长补短而珠联璧合，营造出既引人入胜而又耐人寻味的艺术境界。 高云画艺之妙， 正在于此。

三

当年董其昌对仇英青绿山水颇有微词，缘于仇画精工有余缺乏雅韵而近俗；与仇英同为吴门派的文徵明，其小写意虽也极尽精工之能事（史称细文），然而充溢于画中的儒雅之气，却使其画拥有了冰清玉洁的品格。元代文人画家钱选舍弃文人水墨，偏偏以院体的青绿山水和工笔花鸟见长， 但其画中流露出愈工愈古， 愈精愈雅，犹如仙境的高逸品格， 气息绝非寻常院体画家可以梦见，甚至一般的文人画家以清淡立品的水墨画也已望尘莫及。因此，雅与俗完全可以迎刃而解，关键取决于画家的文化修养和品格高下。高云在具体作品中是这样来化解雅俗矛盾的：

“米癫拜石” 本来是古今画家乐于表现的雅逸题材。但今人写意多为粗头乱服，以示癫狂，反而化雅为俗。似乎借着“狂怪”的名义，画家有足够的理由撒野。笔墨粗狂，造型松垮，构图随心所欲却又毫无新意，人与石往往不出一左一右之窠臼。然而高云所画《拜石图》则全然不在寻常眼孔中，以立轴条幅构图，人与石为上下纵向构成已非寻常画格；其中布局尤为匠心独运——前景湖石，虽然只是露顶的局部，却不循“马半边、夏一角”之套路，除右脚留白，几乎撑满前景的左右空间；画面中上部出现的人物——米芾，既不左倾，也不右偏，堂堂正正位居中央，浅紫宽袍、淡墨乌纱，形成了几乎完全对称而益显端庄有力的钟鼎形，拢袖颔首，面对湖石向前揖拜——面露景仰之情，却不见丝毫疯癫与怪诞，形成了雅逸画风与雅逸题材有力的互补与同构。会心者不难从中读出画家力图传达的人文品格和象征意义。这就与通常所画这一题材者装疯撒野的小趣味拉开了文化品味与艺术品味的双重距离。

《竹林七贤》是指魏晋时期感愤于社会动荡之黑暗，以傲啸山林放浪不羁的方式宣泄人性自由的名士。后被画家相中这一故事，演绎为艺术史上的经典题材。传世绢本有唐代孙位《高士图》（据考证为《竹林七贤图》残片；出土砖画则有六朝《竹林七贤与荣启期》。七贤图像影响久远，至今仍常有画家以此为题创作。遗憾的是这一高雅题材，常常被描绘得俗不可耐。高云所画改名为《石林七贤图》，画中竹子图像亦为山石图像所替代。对传统题材的这一大胆挪位无可厚非，因为石头同样象征着孤傲文人的气节。在唐代绢画和六朝砖画中，七贤身旁除了竹木，还伴有山石。高云画中纯以山石与逍遥人物构成互动，不见一枝一叶，唯背景可见花青水痕，成为暗示林木或苔点的符号。尤为引人注目的是，十分善于刻画山石纹理结构的高云，却在此画中以略蘸花青的淡墨，轻歌曼舞式的挥刷，复以淡笔若隐若现地勾画，营造出薄如蝉翼的山石符号。在使观众习惯其精工至极的描写之际，忽然以解构化有为无，却又是有无相生。与山石解构画法相匹配，人物亦以往常其画中罕见的萧散用线写出衣纹——使我联想起傅抱石六朝人物造像的用线，却与抱石线条那般急切的率意大相径庭，高云的线条于悠缓中显现洒脱。然而悉心比较两者之作，不难咀嚼出其中艺术品味的异曲同工之妙——飘然不群，凛然不屈的魏晋风度，如闻其声，如见其人。