富春山居图  高阁清夏图  松溪载酒图 我不奢望自己能够去构建什么，只希望自己的作品能够为大众、为社会提个醒，唤醒人们去思考那些在生活中熟视无睹的细节。 ——姚璐 四年前，在卢浮宫内举办的一次以公益和环保为命题的摄影展中，一位“名不见经传”的中国艺术家脱颖而出，成为当日众多专家、学者等社会名流中最闪耀的一颗明星，他就是当时影展大奖的获得者姚璐。西方媒体对此给予了高调的评价：“此次获奖的作品是姚璐的数字影像《新山水》系列中的一幅。他运用高超的数码技术，以今天的北京到处可见的由绿色防尘布所遮掩的建筑材料（或垃圾）为素材，添加少许亭台楼阁与小舟，拼凑成一个近乎完美的中国式古典风格的现代新景观。姚璐把传统与现实联系起来，介于绘画与摄影之间，游走在传统和现代两际。他的作品指向传统的人文中国正在遭受的城市化以及生态环境的威胁…… ” 初观《中国景观》系列作品，笔者被画面的视觉形式与画面内涵的巨大反差所震撼。中国山水画中曾经寄托了中国文人一尘不染的精神世界，却被姚璐置换成了“垃圾堆”；那些在古人笔下隐遁山林的“逸士”变成了头戴安全帽的建筑工人。 唐代王维用“富贵山林，两得其趣”来表达他对人生的理想，并以此形容一个人生活的饱满；宋•郭熙在《林泉高致》中用“不下堂筵，坐穷泉壑”来表现仕人阶层的情怀；用当下的话解释就是“物质文明”与“精神生活”都十分的富足，其中“山林”与“泉壑”就代表了中国文人的精神世界，可见山水在中国文化中的地位之高。 中国人对于山水的感情可追溯至三国两晋南北朝时期。当时的文人士大夫为了在乱世中求得精神的慰藉，追求“遁世、升仙”的思想，而山水正是他们借以自我实现的途径——山水以形媚道，圣人含道暎物。虽然此后这一情感历经各个朝代皆有所发展，但其根基即肇始于此，自六朝开始山水成为了中国文人借以寄托精神生活的重要场域。诸如五代、南宋、元、明代中后期、清初期等——这些社会发生大动荡、大变革的时期，无一不是山水画大繁荣、大发展的时期。如今，当传统的生活方式、思维方式、道德生活都在遭受到现代性的冲击的时候，姚璐以垃圾填充于精神的“象牙塔”中，这给观者带来的也许不仅是震撼。 批评家丛匀在文章《姚璐：借用的自觉 》中谈到：文人在山水画中所追求的意境是一种生命自觉，姚璐的山水画中所表达的美则是对文化传统和历史的自觉……中国当代文化人，包括艺术家、批评家对历史的反思，体现的是构建中国文化当代认同的需求。 中国批评家顾铮以《遮掩与裸露——姚璐的“中国景观”》为题，以“遮掩”和“挪用”为关键词，在作品的内容与创作手法上诠释了姚璐的《新山水》系列作品：画面中所显示的是，绿色所遮掩的，以及它所无法掩蔽的，这两者所形成的一种紧张关系……在世界美丽的表皮之下，现实或者现实的素材竟然就如此的不堪入目。遮掩就是现实的本质。他的挪用贯穿了一种超现实主义的立场，变现实中的物品为审美对象，从现成品中发现审美的可能性。传统经过挪用得以激活，但又在赋予传统以新的敞开的可能性的同时，也呈现了对于当下现实的一种个人评价。 艺术史学者陈阳则在《中国新画意摄影：姚璐“中国景观”》一文中，从摄影史的角度引发出对于姚璐作品的阐释，在探讨摄影术中表象与本质的真实的同时，把姚璐的摄影作品做了历史上的定位：在姚璐的作品中，他以摄影为素材去构造绘画的意境，从形式上说是对画意摄影的回溯，从理念上说，却是对摄影的真实性的反思……从形式上看，画面是假的，元素却是真的，现实构成了曼妙的虚构。 陈阳的思路可以说借鉴了顾铮关于摄影真实性的探讨，分析了姚璐凭借数字技术转换了现实与虚构、表象与本质的这一手法。如果不是武断，笔者认为陈的言外之意在于姚璐的摄影是一种对于“画意摄影” 、“纯摄影”与“纪实摄影”之诸多摄影观念、技法的弥合——可以说这是对该系列作品的一次理论升华。 有意思的是，当笔者向姚璐问及《中国景观》系列作品创作的来龙去脉时，他坦率而戏谑地回答道:我开始做这些作品时并没有想太多。记得当时,中央美院周围都是正在开发的工地,每天上下班都能看到这些建高楼挖地基堆起的像小山一样的土堆……而且当时我在学Photoshop，通过软件的处理，我可以得到我梦寐以求的图像，这种兴奋感对于我当时是一种很大的“刺激”。 |
