 将油画的色彩与厚重感同中国画中重旨、重气韵、重心性、重品格的品质结合起来，洪凌为我们营造出了一种超然、纯净、又生机勃勃的场面。无论是《凝碧》、《夏木》中清脆的竹海，还是《秋声》中绚烂的霜林，抑或是《江眠》、《积素》中苍茫、深沉的雪景，洪凌的笔下总是涌动着一股生命的力量。仿佛面对任何自然的场景，画家都投以欣赏的眼光；面对任何人生的得失、起伏，他都抱以通达、乐观的态度。在东西方两种语境中装换，不仅需要艺术家深厚的文化、艺术积淀，同时还需要过人的勇气与特殊的敏感；既要有毅力打进去，又能有勇气打出来，既能够学到手，还能够灵活变通、果断取舍。洪凌用油画媒材激活中国山水精神，在东方与西方、传统与现代之间建立起关联，这既是他实现艺术理想，获得自我认同的艺术实践，同时这也是中国艺术家将传统精神引入当代社会，实现其现代性转型的一次成功试。 a+a：我对您的绘画方式非常感兴趣，您在作画时强调“记忆”、“默思”，并且是不打草稿直接作画，我们古人在画山水时也是“非对景写生”，也是不打草稿，从一个局部展开，特别是宋、元以后，文人画兴起，文人画家以写代画，刻画自然但又不囿于客观物象，逸笔草草，聊以自娱耳。您能否具体谈谈这一作画过程？这是否也是您对于中西方融合的一种尝试？ 洪凌：恩，没错。我一直在寻找一种适合自己的表达方式，这是在我不断探索的过程中慢慢形成的。我早期所接受的造型训练也是按油画的方式，受透视、色彩原理等科学规则约束的，我后来确定自己的艺术道路不是写实的方向，所以后来我就放弃了。上世纪80年代，我画一些“表现主义”的东西，最后发展到抽象，到了90年代这一路走下来以后，我觉得自己的艺术还是没有找到根基，如何能让我的艺术进一步推进？我很彷徨、很徘徊。因为小时学过中国画，所以这时我就回过头来再次审视中国的山水画，于是就萌生了改造欧洲风景画的念头，即运用油画媒材表现民族性，在风景画中注入传统中国山水画的精神。但后来我发现，当接受了西方这一套“科学”的造型手法后，我已经不太相信中国的山水画了，因为古人会根据自己的需要对实景进行筛选和艺术处理，如果将油画的语言硬拉过来，就显得很不协调。于是，为了更好地体悟古代中国画中人与自然的关系，我就把画室搬到了黄山。西方绘画最为精华的部分是人物，他们的文化的核心也始于对“人”的发现，不管是古希腊还是中世纪，抑或是文艺复兴甚至以后，他们长于在绘画中表现人的殉难、人的爱恨情仇，或者是展现纯粹的人体美，风景画不是西方的强项，几乎没怎么发展起来；但这块恰恰是我们的强项，我们称之为“山水”。我似乎在中西之间发现了它们互补的地方，把西方的风景画中注入我们的民族精神，用新的媒材来激活整个中国的山水文化，表现中国人的情怀，实现精神的贯通，而不是套用西方风景画的方式画我们的风景，我想这也许能打开一种新的局面，走出一条新的道路。 a+a：您作画是即兴地，随“意”而画，还是每一笔、每一步都严格控制？ 洪凌：有一个大概的冲动，然后就跟着感觉走。这是一个行、走、看、读的过程，偶尔我也会画一两笔线，但不是以画为主，不必对景写生。因为在此之前，我画过大量的写生，对于色彩、节奏我已经熟记于心了，此时造型对我而言已经不构成问题了，问题在于如何去调动、整合这些语言，以及确立自己的造型方式和原则。 a+a：所以您所画的山水是情绪的自然流露，是情绪的图示化、图像化？ 洪凌：对，应当是这样的。但前提是要有一个完整的体系，这是从哲学观、自然观到具体的表现技法的建构。具体来说，在这一艺术语言建构的过程中我去掉了“光影”和透视的原则。在我看来“光影”是虚的，是随时变化的浮光掠影，而不是永恒存在的；我后来的很多作品是“泼”上去的，是根据画面 “气韵”来把握的，这个时候物体的“光影关系”是妨碍我去表现的，透视也是与“气韵”相冲突的，会束缚我的表现，我希望在画面中让物体本身发光，这个光不是表面的颜色，是艺术家“心”中的光芒。在作画最开始时，我有一个大的情绪，然后慢慢地就像编织一个竹筐一样，一层一层地编起来，对我来说这是一个驾驭的过程，很过瘾，有点像《老子》中的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的道理。画面有了第一笔就会引发出后面的跟进，但每笔之间尽量保持通透、不互相遮盖，几十遍画过以后，还会尽量保持最开始起稿时的笔触，让它在画面的底层起作用。在这一过程中也有照顾不到，需要“破开”的时候，这就是再次激活的过程。画面中这种肌理之间的层层通透，相互衬托就会产生“气韵”的流动感，画面中的很多形象就根据这种“气韵”的需要慢慢生成的。  a+a：您如何看待画面中的色彩？古代的文人山水系统是比较排斥色彩的，那些传世的山水画也是以单纯的水墨为主。 洪凌：我画色彩但不是抄物体表面的颜色，我希望用油画激发出厚重、斑驳的气氛，继承传统中国山水画的精髓，同时保留住油画本身的魅力，既有所传承，也有所发展。在今天来看，这种以“诗书画印”为主体的文人画体系已经不存在了，如今笔墨纸砚的材料也远不比当时的制造水准了。在“山水画”原有的基础上，超过古人的可能性已经很小了，同样西方人也不太可能画出文艺复兴以前的东西，那已经是历史了，但是这些丰富的文化遗产足够我们从中吸取营养。用油画这个材料将中国山水中的精华汲取出来，把油画材料表现色彩，表现厚重的长处与我们中国画中的重旨、重气韵、重心性、重品格的特质结合起来，这是我想要的。换句话说，油画媒材与中国山水精神是我在中、西方之间找的最理想的契合点。 a+a：您既画油画也画中国画，也接触过西方“抽象表现”艺术，在比较之后又走上了这种融合的道路，在不同的美学体系、语言材料之间跨界您有什么体悟？您怎么理解我们的民族性以及它在传承中出现的问题？ 洪凌：东方艺术是个很庞杂的视觉体系，它的语言是在这片土地上长久生成的一种方式，这既包括视觉的形式语言也包括后面的思维方式、哲学体系，甚至是日常生活中点点滴滴的习惯。在具体的画面处理、语言表达上，艺术家的选择是很多元的，因人而异，不存在唯一的、放之四海皆准的视觉语言与解决方式。中国艺术传统中最为核心的是山水画，以及它背后发端于老庄哲学的自然观念，我们对于生命理解，对于规律、伦理的认识都是通过体悟自然实现的。在西方与之相对应的是风景画，但是由于西方没有我们的美学根基，从而也就不能树立这种对于风景的诗性的态度，所以他们的艺术基本是再现性的，画面上体现更多的是一种物理结果。西方人把风景画挂在屋里，就像打开一扇窗子，可以美化环境；中国山水画中“物我同一”、“物我两忘”——这种由主客观高度融合而实现的超脱的精神升华，西方是没有的。如果谈中、西方二者的差异，我想这个是很重要的一点。西方从文艺复兴以后，他们的艺术是以解剖学、透视学为基础，以油彩再现还原他们的物质世界；我们的艺术不是与科学结缘的，而是“书画同源”，在绘画中参以书法的审美趣味是元以后形成的“文人画”系统的美学核心，这使得我们的审美标准变得很主观，也很内在。 融合中西是一个大课题，这也是油画引入到中国后的一个必然。在被引进来时，油画既是一个“强势”的文化，同时又是容易被大众所接受的文化。从中世纪以来，欧洲油画的母题以及背后的精神支撑一直是宗教，到文艺复兴以来慢慢变成了科学、哲学，所以油画很真实、很直接、很感人。相对于中国艺术传统中精英阶层的文人画系统，欧洲的古典油画是具有大众性的，但是在“引进来”的过程中，我们自己的文化发展出现了“断裂”，这就使我们现在失去了自己判断。徐悲鸿、林风眠那一代艺术家有着很好的国学基础，还没有失去母体文化的根。在“五四”新文化运动时，我们对于东方与西方、传统与现代的态度还是比较理性的，形成了主张 “国学为体，西学为用”的民族派与主张全面西化的洋派——“保守”与“革命”两个阵营。但是后来，在“抵御外辱、独立自强”这个越来越急迫的语境下，我们必须要选择一种强有力的方式，迅速建立起独立、富强的现代民族国家，向西方学习就变成了压倒性的态度，对于传统的态度上就变得很激进。1949年新中国成立以后，由于当时特殊的国际政治环境，我们不断地进行政治运动，无暇顾及思想、文化的问题，即便是有，在当时也是被政治所捆绑、束缚的。 
将中西方艺术、文化的发展进程比较起来看，西方发展得更从容，主线清晰，艺术的传播、融合都是在其文化的内部逻辑中进行的。我们近几十年以来的文化、艺术是在有限的空间中展开的，而当我们刚刚积攒了一些能量的时候，市场的大潮又冲了进来，艺术又变成了商品——将艺术从原有体制、格局中解放出来的时候，也把这些刚刚形成的能量冲散掉了。由于各种历史的问题、各种力量的介入，我们的文化的脉络在很长一段时间里发生了断裂，现在谈论民族精神、民族性，好像我们自己都不清晰了。最理想的状态是，当东西方两种文明相遇时，油画随着交往，自然地流入到我们这片文化沃土上，自然地发生审美上的改变，媒材是西方的，精神是东方的。在实际的情况中，历史没有给我们很多机会，让我们很从容地去研究、探索。 |
