 《早春图》，亚麻布 丹培拉，400cm ×560cm，2007年 面对《西山幽处》，驻足而观，这些由墨线营造的山体将我带进了荒芜而幽深的山谷，在晦暗、氤氲的气氛中，恍惚间已只身踏上了人迹罕至的“曲径”，秋风拂过草木刷刷作响，一个冷颤过后，画面后的山谷仿佛依稀传来怪鸟的叫声⋯这种孤独与超然的境界不禁让我这久居都市的世俗之人略感惶恐。在曹吉冈的一系列诸如《早春图》、《华山图》、《西山幽处》的巨幅作品中，我们看到了弱化光影与色彩，但是保留了结构与体量的巨大山体。这些超出人体把握尺度的画面使观者产生了一种由压迫而带来的崇高感，而这何尝又不是艺术家一个人在艺术探索中踽踽独行时的心路历程。 运用“丹培拉”，这一欧洲传入中国的水性材料，与中国传统山水画中的文人情绪、老庄哲学中的自然观念相融合，是曹吉冈多年以来在艺术语言上不断追求的方式（丹培拉‘Tempera音译’，来源于古意大利语，意为“调和”、“搅拌”，后泛指一切由水溶性、胶性颜料及结合剂组成的绘画，也常单用于鸡蛋等乳性胶结合剂组成的绘画，是早期欧洲画家们经常使用的绘画方法）。他笔下的“风景”皆来自于自然实景，虽然每“景”必有出处，但已绝非忠于客观的再现。换而言之，曹吉冈所极力追求的是通过艺术将人的情感与宇宙万物（自然）相联通之后，所达到的“物我同一”的境界。这既非是自然主义的绝对再现，也不是晚期文人画中（以清初四王为代表）被束之高阁的“胸中之山水”，而是探求在历经“外师造化”之后，“中得于心源”的，主客观高度统一的艺术创造。顾征宇认为，曹吉冈在他的作品中将中国艺术传统中的气韵、意境在西方的材料语言与造型手段中找到了“实证化”的落点，在过滤掉了现实物理表象之后得到“实在”，“实”但空灵、自由，超逸并且永恒。所以，站在巨大的画面面前，我们看到的既不是如照相机般真实的场景，也不是完全符号化的笔墨程式，而是曹吉冈情感化之后的第二自然，而他的这一情感与表达方式来自于中国的母体文化。 a+a：观看您的作品《华山图》、《西山幽处》，给人一种很宁静，很纯净的感觉，有一种“出世”的高洁、超脱。这可能是您对中国水墨艺术中“意境”的理解，但就造型手法而言，这些画面中石块的造型又很具象、很结实，似乎又借用了西方的造型手法。这是否是一种民族意识的自觉？曹吉冈：这种“自觉”也许有偶然，也许也是必然。家庭背景、成长经历，我想会在这里发生作用。“民族意识”任何国家、种族的人都会有。出世、高洁、超脱这些概念本来就不是西方的，而是中国文化特有的，这在山水画、山水诗中体现得尤为明显，同时这也是我在作品中主动追求的。要表现这些气质首先要把自己从西方绘画体系中剥离出来，因为西方的审美与这种气质还是有“隔阂”的。 a+a：这种摆脱西方审美“他律”，追寻自我绘画语言的过程中，您都摒弃了哪些东西，吸取了哪些东西？ 曹吉冈：我首先去掉了画面中的色彩，或者说归纳出相对单一、朴素的色彩倾向，获得一种单纯性；排除色彩浮光掠影的干扰后，我所追求的东西就会显现出来；但是西画中的实体感与物质感是我需要的。 a+a：可是有人说过油画就是色彩的艺术，没有了色彩还是油画么？曹吉冈： “ 色彩” 确实是油画材料的重要特点，但这不妨碍我们把它当作自己的个性化的艺术语言加以取舍，况且这并不能构成评判作品的 “门槛”，我的画已经脱离了西画的体系，它不是油画。 a+a：我看您作品的尺幅很大，这样大尺幅的作品甚至超出了人把握它的一个生理限度。如果套用西方的美学范畴，这是一种很“崇高”的美，在这个大尺幅画面的背后您有着怎样的思考？ 曹吉冈：不同尺幅大小的作品，给人的视觉感受肯定是不一样的。在大尺幅作品的面前首先你会有一个比较强烈的直观，它给你带来的视觉冲击肯定是比较大的。这与“把玩式”的传统水墨艺术是有区别的。我画的大尺幅作品远远超过传统的山水画。大体量的作品会产生崇高感，会把传统绘画中出世、超越、空灵与气韵等等这些玄妙的精神放大，同时又能与现代人的观赏方式相衔接。 a+a：西方艺术传统，特别是现代艺术，是一种 “展陈式”的艺术。 曹吉冈：“展陈式”的艺术要有一定的语言强度。中国传统艺术理论中也能看到对博大壮美、雄浑厚重等境界的追求，但由于材料自身特点的局限，不能在视觉上落到“实处”，这是传统的山水画遇到现代“博物馆—展陈”体系时显现出来的不足。 a+a：站在这种大尺幅的风景面前，我有一种在被“吞噬”后，产生“物我同一、物我两忘”的感觉，仿佛我真的置身于其中，甚至我能感到作品中迎面而来的凉气。 曹吉冈：我期望是达到这种效果吧。作品尺幅比较大时，观者才能更好地“融入其中”，会有一种很贴近它的感觉。看小尺幅作品， 好像有一段距离，似“隔窗相望”。但这种“置身其中”与对实景的 “身临其境”感还是不同的，它是置身于用艺术语言所建构的“似是而非”的意境，这提供了与观者相互作用的思考、遐想的空间。 a+a：您的“风景画”又不是西方艺术体系中的“风景画”，作品的目的并不在于客观再现自然，而是在自然中融入了您的心境、您的情绪，这是“人化的自然”。 曹吉冈：这应当是中国山水画与西方风景画的最本质的区别之一。 a+a：在这种续接传统的艺术探索中，您为何不选择更为直接的用毛笔、宣纸？ 曹吉冈：纯粹的山水画不是我要做的，水墨宣纸或绢的表现力还是有一定的局限性，如果要使用必须要加以改造。两宋时期的山水画 已有些宏大的气象，元以后的山水画主流向恬淡、飘逸的文人画发展，这也正是水墨宣纸这种材料的语言特性。强调视觉震撼力和冲击力是我们这个时代的需要，传统的中国画和水墨材料无法满足这种需要，必需介入其它材料和方法。 a+a：您认为中国山水到“四王”以后就被束之于高阁之中，成为一种书斋中的艺术；只读万卷书，而没有行万里路。 曹吉冈：对，过于强调写“胸中之山水”，这是局限。 a+a：所以您强调一定要先外师造化，然后再中得心源，最终实现主客观高度统一？ 曹吉冈：似乎也不完全是，我只是“借”自然和传统来画自己的作品。 a+a：所以这种风景当中就有您个人在当下生活中的情感。如果是西方人那么也许他们作品中的“此华山”就是真实生活中的“彼华山”，而您作品中的华山就是您心中所建构之后的情与景，您这当中注入了您怎样的情感？ 曹吉冈：我希望像古人那样对当下的生活持一种超越的态度，做一个局外人“冷眼旁观”。 a+a：在某种程度上来说，您更多是通过作品构建自己的“精神家园”。这也是另一种介入的方式，以不介入来介入。很多人理解艺术介入生活就是以“现实主义”的方式，或批判，或颂扬，或反讽。其实，郭熙《早春图》中，那围绕主峰错落展开的“纪念碑式”的山水与宋?神宗年间皇权稳固、江山一统的社会现实没有关系么？倪瓒“一江两岸”式的山水中，孤独、冷逸、高洁的气质与当时汉族知识分子对元政府不合作的政治态度无关么？ 曹吉冈：我想这种儒雅的文人态度在当代社会也许不合拍了。或许这个时代需要更积极的入世，或者打着“对抗”、“批判”、“颂扬”的幌子追名逐利才是当代人的“崇高”理想，这种以不介入来介入也许显得有些迂腐。 a+a：但在这种艺术介入生活的方式中，恰恰有我们的“民族性”在里面。老庄哲学中追求的处下不争、清静无为、顺应自然的思想都在其中。处于现代性转型这个时期，我们的艺术能否续接传统，不在于是否挪用古老的视觉符号，符号与符号之间的简单拼贴是一种浅层次的融合，真的融合在于作品背后精神的贯通。 曹吉冈：你说的没错，清静无为、处下不争等与当代直接介入生活、批判改造社会的思想在表达层面上是完全不同的。但是传统思维中“无为无不为”的思想又可以让我们以辩证的态度来看待“超脱” 等看似消极的追求。 a+a：您会在创作之前画速写或者素描稿么？还是靠记忆作画？曹吉冈：没有速写稿，主要是依靠拍摄的资料。 a+a：曹星元认为“曹吉冈出自对自然的体味借古人的‘成象’和笔法的文化式的‘用典’正是悟象之核心。” 您能否就“借”与“用典”谈谈您的创作心得？ 曹吉冈：曹星元先生的评论还是很到位的。“借用”、“挪用”是现代人的一种观念，类似于过去的“托古改制”。我的“借”有些这样的意味，意不在古而在今。借用中国传统这个“典”，挪用到今天的当代语境中，并无“改制”的奢望，只是“潦写胸中逸气”而已。 a+a：您曾经说过油画是油性的，比较偏固体的感觉，而“丹培拉”虽然也是西方人惯用的绘画材料，但它是水性的，因此您认为“丹培拉”这种水性材料与我们水墨、宣纸材料有相似性的，从而为探索这二者之间的融合提供了某种可能性。在将气韵、笔墨这种中国的美学概念与“丹培拉”这一西方造型材料相匹配的过程中，您有着怎样的感受？ 曹吉冈：“丹培拉”材料具有温润雅致的特性，它用一种乳液作媒介，很容易与“气韵”、“笔墨”发生关系，所谓水乳交融，没有结合上的障碍。这种材料本身含有水和油两种看似不相融的元素，但又能通过一定的方法结合在一起，所以 “丹培拉” 对我有特别的寓意。 |
