劳伦斯说：“香格纳画廊的定位主要是中国现代艺术的国际性发展，同时画廊的学术思想也随着艺术家作品的发展而发展，这是香格纳画廊基本的学术立场。”但是，20世纪90年代中期中国现代艺术的状态并不乐观，它仍处于“地下”，并不断受到来自社会的各种压力，在这样的背景下，现代艺术画廊在经济上的冒险或许还不是主要问题，来自社会的各种压力也许更使画廊不得不思考某种实际的文化问题。劳伦斯说：“香格纳画廊的学术定位始终是现代艺术，并且始终坚守中国现代艺术向着国际方向发展，这是自己在中国设置这个画廊始终如一的原则。” 劳伦斯说：“自己一直反对没有学术性的商业性艺术，因为那些艺术不可能代表未来中国艺术发展的方向，也不是当时中国最有活力的艺术。但是定位于现代艺术，又使画廊面对现实的经济压力，有时出售了几件作品除了付给艺术家的费用之外，其余的只能维持画廊的日常开销。好在20世纪90年代中期上海的生活费用不是很高，自己二千元人民币基本可以维持日常生活，所以整个波特曼时期无疑是一个十分困难的阶段，但有时运气好，会找到一些不要钱的空间做一个展览，而这样的展览，自己总是十分地用心。” 了解劳伦斯的人都知道，整个20世纪90年代，一辆半新半旧的自行车加上一只BB机是劳伦斯在上海唯一的交通和通讯工具。当时上海的通讯很落后，主要是公用电话，有时我们外出，一路上他的BB机响个不停，一个公交站次他要找五六个公用电话，有时还得排队等前面的人用完了再打，他的电话真多，所以常常“无法走路”，他感到很抱歉，但是那些电话他又不得不接，几乎都是关于画廊的事。现在回忆起来不免觉得那段时间如此的真实，又富有感想。 20世纪90年代中期，由于西方人率先在中国开办现代画廊，南北两头，一面是北京，一面是上海。在北京，汉斯的“北京中国现代艺术文献库”、布朗的“红门画廊”，在上海，劳伦斯的“香格纳画廊”，尤其是这些画廊都属于现代性画廊，它对当时中国艺术市场的构建实际上起到某种深刻的文化导向作用。也就是说，20世纪90年代中期真正意义上的现代画廊开始在他们的引导下在中国渐渐地出现。当然这些画廊既是某种商业行为，但更是一种现代文化行为，尤其汉斯的艺术中心主要是研究性的，它为中国现代艺术家的样式、国际经营理念起到某种示范性作用，为中国现代艺术的观念、作品形态更是起到至关重要的文化导向作用。更为重要的是，这种现代艺术与现代市场的结合使更多的人加入到艺术市场行列。尤其在北京，现代性画廊的数量开始渐渐增多，到了美国金融危机前北京现代画廊的数量在中国艺术史上绝对是空前的，像798、草场地，那里云集了很多画廊，同时更多的艺术家入住北京，北京成了他们追寻艺术的“天堂”。当然，现代画廊群聚北京这是符合北京作为中国文化中心的特点，而现代画廊在北京的数量之大，其影响力同样也是巨大的。但上海，无论是商业方面还是文化方面，在中国同样十分的重要，香格纳画廊显然为上海的现代性画廊样式起到了举足轻重的先导作用。根本的原因在于，当时的中国对如何认识现代艺术的价值，如何设置真正意义上的现代性画廊，如何进行规范的画廊运作，几乎无从得知，而来自西方理念的现代画廊无疑作用巨大。 或许是这个原因，20世纪90年代中期后，现代性艺术家的数量也开始猛增，并开始成为一种现代文化潮流，它为中国现代艺术由“地下到地上”起到了承前启后的作用，即艺术市场推动了现代艺术作品的社会化，艺术市场张扬了现代艺术的文化性，艺术市场肯定了现代艺术的经济价值，并导致一个现代艺术产业在中国涌起，即现代艺术开始真正地走向市场，并渐渐成为现代艺术市场的佼佼者。 |
