对于任何一个画廊来说拥有好的艺术家是成功的一半。尽管1985年劳伦斯在上海留学时已经认识了一些艺术家，但是作为一个画廊要选择艺术家就必须是宏观的、有比较的，并且还要参照一个国家的艺术情况才能作出选择，而这一点作为一名想在中国发展又根本没有任何中国背景的外国人，如何去考察整个中国的艺术？如何去识别中国艺术的现代性？如何去感知中国艺术家的现代情节以及艺术家未来发展的可能性？如何将画廊的个人观念设想与中国的实际情况结合在一起？这无疑是一种知识、见识、胆识甚至命运之间的真正博弈。 劳伦斯说：“自己需要的艺术家与画廊的合作首先不是一种商业行为，也不是一种短期的展览行为，而是一种长期的可协商的、可发展的设想，并且看哪些艺术家的作品将来可以发展，哪些艺术作品的探讨有文化深度。但困难的是，20世纪90年代中期中国现代艺术总的情况是低落的，而上海更是相对的平静。面对这种情况，自己只有不断地去认识艺术家，看他们的作品。但是20世纪90年代中期除了极个别的艺术家之外，几乎没有哪个艺术家是很突出的，因为那时也没有什么现代艺术展览和活动，尽管有的艺术家做现代艺术作品已经有了些年头，但是大多数人不清楚哪些艺术家做哪些作品。而另一方面当时大多数艺术家都住得很分散，又没有自己的工作室，有的仅仅是在学校的某个角落，并且同样十分的零散。所以认识好的艺术家尤其看到满意的作品在当时也是一件不容易的事，因为20世纪90年代毕竟真正做现代艺术作品的人很少，同时，画廊的初期阶段情况比较特殊，自己当时也没有明确的概念怎样去选择艺术家，所以主要是凭着自己的感受去看他们的作品。”无疑20世纪90年代认识艺术家也是一件不易之事，但这个方面丁乙是一个热心的人，他推荐了不少有意思的艺术家给劳伦斯。 劳伦斯说：“当时我刚到中国，就听到了许多人说中国现代艺术有这个派那个派，把中国现代艺术说得很复杂，但是我一个都不信。当时自己也不管哪些艺术家已经做了多少年的艺术，哪些又是刚刚开始做艺术，所以选择艺术家既没有年龄的限制，又没有对艺术家做艺术年份的长短之分，当时主要是对作品进行比较，主要还是看他们作品的形态，看他们作品中所包含的思想，看他们作品的发展过程，看他们作品以后会如何发展，如果觉得作品有意思，就与他们合作，就与他们商讨做展览。”劳伦斯说：“那时上海戏剧学院有一个很小的展厅，有时候会有一些比较有意思的展览。此外，偶然也会在某个地方看到某个规模很小的现代艺术展览。说真的，20世纪90年代能够看到好的作品自己就非常高兴。” 劳伦斯认为所有他看到的、听到的、自己考虑到的基本是他画廊的初期构思，画廊的学术定位、对艺术家的选择是随着整个中国现代艺术的情况以及自己对中国现代艺术的理解构成的。因为这个画廊的全部艺术家都是中国艺术家，这是中国的现代艺术画廊，这一点是他始终明确的立场。 15年来，事实证明香格纳画廊始终恪守这个立场，画廊所有的艺术家都是中国艺术家，偶尔有某个国外艺术家或者国外策展人在画廊做展览只是出于一种特别的友情，而这种情况在画廊15年的历史里只有两三次，并且不记录在案，用劳伦斯的话说“这个展览与我没有关系”。 如果说在寻找有意思的艺术家和艺术作品这一点上所有的画廊都是一致的，那么香格纳画廊与其他画廊的不同之处又是什么？劳伦斯认为：“自己很看重艺术家未来发展的可能性，了解艺术家对哪些文化发生兴趣？哪些是这个艺术家要说的话？而这些话又与其他艺术家又有什么真正的不同？是否是他学术上真正的发现？这四点对自己来说非常重要。至于作品是否可以出售？是否具有商业市场？是否讨人喜欢？这不是自己考虑的问题。” 他认为：“如果要讨好别人而选择作品或者做展览这是不对的，作为一个画廊始终要具有明确的原则立场。”正是这种观点，15年来香格纳画廊的学术定位从一开始就显得十分的自由，并且不断地选择好的艺术家加入到画廊中来，不断地做高质量的展览，所以画廊的学术活动既是自由的，又不断随着中国现代艺术情况的变化而变化。显然，在原则与自由的状态下，香格纳画廊始终凸显艺术作品的学术前沿性，而这一点为上海的现代艺术发展甚至中国的现代艺术发展起到了某种学术上的领导作用。 劳伦斯说：“自己很高兴，15年来所有与画廊合作的艺术家他们的作品都得到了很好的发展，作品普遍越做越好，水平也越来越高，自己甚至发现画廊里没有一个艺术家停下来不做艺术了，香格纳画廊所有的艺术家从来没有发生过这种事。”这是他15年对画廊所有艺术家最直观的看法。正因为如此，20世纪90年代中期正在中国萌生的现代艺术商业化倾向在香格纳艺术家身上基本没有大的影响，恰恰相反，所有艺术家作品都在不断地发展，这是劳伦斯认为自己与艺术家合作最愉快的事，这不得不说也是一件不容易的事。 |
