 二 在依循展览路线作一个先期导览式的个人解说之后，或许还有必要重新揣摩一些奇特之处，一些看似悖论的地方，譬如货架——它作为实物出现在第一部分的《风化》之中，而且，也构成了冰箱这个形像的内在结构，在有关冰箱的那些绘画之中，冰箱分层搁放食物的内景显然是李青描绘的重点之一，同样，在那组双联作《大家来找茬•衣店》中，货架亦占据着远景中的大块面积，只不过它的形状稍稍有异，可以说，货架一直贯穿在整个展览的创作形态中……这意味着什么呢？首先，消费社会中展示物品的典型方式，或者说，这也是如李青这样出生在上世纪八十年代的、年轻的中国人接触物的典型方式，农业社会的背景已经进一步远去，从大自然中进行收获的景象或许只在旅行途中得以一瞥，谷物、水果或棉纺品是经过加工和包装的转换之后，出现在货架之上的，这或许可以解释货架的形式为什么高频率地出现在这个探讨“物”的展览上：对他来说，货架已经构成了一种挥之不去的、对于物的记忆形式；其次，货架作为一种秩序化的高度体现，恰好与展览的主题“飘零”构成了张力，它的形式感也可以充当起现代社会空间结构的隐喻，这种隐喻的潜能已经在《黑色群像》之中得以巧妙地发挥，同样，它在展览前两个部分的存在也强化了第三部分的“飞絮”所带来的反差效果。  另一个在我看来多少具有悖谬感的事情，那就是他的个人语言越是在强调对于物质的存在感的描绘，也就越是在反衬物质感的虚幻。卡尔维诺，那位意大利作家曾经区分过两种对立的、互相竞争的语言倾向：“一种倾向致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素。另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体性。” （2） 显然，李青选择了后者，而不是像抽象主义艺术家那样以“磁力线一样盘旋于物外”的轻，也不是像里希特那样以虚焦将“语言变为一种像云朵”的方式来对应他的主题，并且，至少是在这次展览的那几幅出色的绘画作品中，获得了令人惊讶的效果，这也许可以从根本上归结为，一种出自东方的“空观”美学传统的主体性情感向客体的成功渗透。 2010年8月 |
