马科斯认为，这些影像往往通过构建非视觉性的，涉身性的知识，以及感官的体验，例如触觉，听觉，嗅觉，味觉经验，来激发和唤起那些不可表达的，或个人或集体的记忆。《电影的皮肤》围绕着记忆这一中心，分成不同的章节：第一章影像的记忆和第二章物品的记忆探讨了由不同的客体激发起记忆的论题。后两章触摸的记忆和感官的记忆则侧重于记忆的形式本身。尤为重要的是，马科斯在第三章中提出了触觉性视觉的概念。这成为她下一本书的主要课题，甚至标题——《触摸》。从梅洛•庞蒂，亨利•柏格森和吉尔•德勒兹的理论出发，“触觉性影像”的理论拓展了影像研究的疆界，并且对其他学科也具有相当的启示性。 马科斯认为“触觉性视觉”是德勒兹电影理论中“光学影像”（optical image)的一种。他认为光学影像是“时间影像”(time image)的特征，那是一种被从语境中抽离的时间影像，自身几乎不具有任何意义，但却展现了一种别样的丰富。“光学影像”每一次都使事物以最原本的单独个体出现，叙述其中那些用之不竭的，并且无止境的指向其他的描述。于是“光学影像”是一种真正的丰富，而非典型。因此“光学影像”激发一种具有引唤性的凝视，在这种凝视中，时间“在记忆的系统内以螺旋状的方式前进，而不是推进行为上的运动。”马科斯认为在很多跨文化电影中，影像只不过是一个开始，由这个开始扩展的任何叙事上的发展都应该被避免或者质疑，在这些作品中，静止的，或看似不具意义的图像才是终极的丰富。这种再现的形式唤起一种编织在感官中的而不是听觉和视觉中的记忆。 在“触觉性视觉”中，眼睛的作用就像我们其他的身体器官，它会承担起触摸的任务，像手一样。 亨利•柏格森在《物质和记忆》中提出，感知一个物体是一种多重感官的体验，这个过程召唤出植入一个人身体的所有信息。马科斯从他的观点出发提出，既然记忆是多重感官的，对影像的感知也是多重感官的。因此 “触觉性视觉”唤起我们对于触摸的经验和记忆。去看，是把我们感官的对象放在景深中，进而才能构建一个对这个对象的整体认识，这其中存在一个观看行为主体和客体之间的距离。相反的，这距离在“触觉性视觉”中被消除了，像马科斯描述的“触觉性视觉更趋于在被观看客体的表面运动而不是进入平常视觉体验中那种虚幻的景深，不去区分形状而是辨别质感，是运动而不是聚焦，是在客体上略过而不是凝视。”因此，用眼睛看到的影像强调了再现中的政治力量，而触觉的感知，强调了影像的客观存在。 很多的跨文化电影作品依赖具有个人特质的，私人的叙事，因为这种叙事提供了一个线索以进入官方的历史构建的岩层。德勒兹认为事物必须被打碎以显现那些暗示于其中的可见性：这些可见性不是事物的形式，甚至不是事物在光线下显示出来的形式，而是光线本身创造出的形式，使事物可以作为一个闪光，一个火花那样存在。由“触觉性影像”自发构建的那种不可表达的可见性，以及闪现的属于一个未知的身体的记忆成为跨文化影像的重要特质。同时触觉影像制造的是一种主动的，参与性的观影经验，给观众一种涉身性的，感官性的体验。 马科斯对于触觉影像的论证在她的另一本书《触摸》中，被抽离开跨文化电影的语境，转而检视艺术家电影和录像。《电影的皮肤》一书，的确提出了一种拓展电影理论的重要方式，也同时提供了我们进入当代影像艺术的可行途径。 |
