人类的形象和身体一直是艺术一个恒久不衰的主题，从有所谓的艺术以来，人就不间断地以各种形式描绘阐释着自己和同类的形象，画在岩石上、墙壁上、器物上、纸张上、画布上；雕刻在石头上、木头上，……这个几乎和艺术一样古老的主题承载了宗教意义、哲学意义、道德意义、仪式意义、情感诉求等等。人类以这种对同类和自身的描绘，实践着对自我和他者的凝视和探究。 在西方艺术里，对人类形象和身体表现的传统一一贯之；不同时期对人像的描绘随当时的政治文化背景而异。 展览《变奏的身体》以艺术中关于人的图像为主题，以艺术方式的变化为脉络，通过西方自印象派至今绘画、摄影、装置、影像等不同媒介的70余件作品，展示了从19世纪末至今一百余年里，艺术流派的演变以及艺术方式和媒介的不断丰富，充分展现了艺术创作在美学、风格和观念上的多样性。 十九世纪后期，以法国艺术家马内、莫奈、毕沙罗等人为首的“印象主义”画派发起了对古典画法中明暗和色彩处理方式的革命，他们发现了户外的阳光对我们所看到的颜色和形体所产生的变化。他们把新原理应用于风景画和现实生活的各种场景，不拘泥任何传统的母题限制。而摄影术的出现，严重威胁了绘画再现现实的功用，也大大帮助了印象派对学院派的胜利。在印象派的画作里，我们能看到明显的笔触、自由的构图、对光影效果的强调、无拘的表现对象、不寻常的视角和对运动的表现。印象派打破的一个重要信条是：世界上的物体都有固定的颜色和形体。他们让我们正视在户外我们所看到的物体是调和在一起的颜色所形成的混合色。它再次打破了知识对我们的限制，让我们新鲜地去看，去发现。 作为对学院派的反叛和对艺术再现现实危机的回应，印象派可以说是现代主义的发端，虽然其精神特质有迥异之处。肇始于19世纪末的现代主义，不再把对事物的客观再现看作艺术的首要目标，而是以纷呈多变的艺术流派和主张，或将被表现客体看作纯粹的形式，试图建立新的结构秩序（如立体派、构成主义等）；或重视精神性和情感性的表达，即“事物穿过灵魂所经历的变形”（如野兽派、德国表现主义等）。 在立体派那里，我们看到人的形象被分解重组成几乎抽象的块面，不同的视角被组合在一个画面里，不同的平面看似随意地穿插在一起，追求一种几何形体的美；抛弃对景深错觉的追求，把三度空间的画面直接归结成平面的﹑两度空间的画面，而人被纯粹看作占据了一定空间的立体存在。 《变奏的身体》展览中《形象的分解》部分所展示的就是典型的立体主义作品；而在《机械的身体》部分中展出的作品也是纯碎探索人体的造型价值，将人体几何化，不再顾及其传统的情感价值。最典型的是莱热的作品，人体和物体都被诠释为圆柱体的组合。未来主义较立体主义对工业革命后新的审美和心理需求的回应又进了一步，未来主义者拥抱速度、科技和暴力等工业社会所来的新的价值，如展览《机械的身体》部分中鲁索洛的作品所示；在立体主义的几何化之外，时间和变化的因素被特意突出。 立体派总的说来，是一种无意携带主观感情的、纯粹进行形式探索的艺术主张，人类在世纪末的焦虑情绪在挪威艺术家蒙克的《呐喊》得到高强度的释放和表达。在这幅作于1893年的作品中，一个因极度痛苦而扭曲的人形背对着血红如火的天空，站在一座不知通往何处的桥上。现实的细节被简化，强烈动荡的颜色，简化成骷髅的人形，都在发出令人不安的尖叫。这种忽视现实细节，专注于情感和内心表达的艺术方式成为20世纪初欧洲表现主义的艺术主张。从广义上说，表现主义所关照的是人类精神中迷乱、疯狂、混乱、非理智的一面，它给予了在古典主义时期关于秩序、和谐、安宁等价值体系下备受压抑的人在理智控制之外的那部分以合法地位。这种倾向像古典主义精神一样，一直贯穿于艺术的始终，两者的区别在于表现上的显隐不同而已，如同宇宙的秩序和混乱，如同人的克制和放纵，如同世界的安宁和动荡。 典型的表现主义作品，不管它来自于哪个具体的时期和国度，都排斥对视觉印象的即时记录。它们总要让肉眼所见，经过心灵和情感的过滤，滤掉那些与灵魂无关的部分，再浓缩成携带个人情感符码的形象。一般说来，这类作品颜色主观，形式扭曲，不讲究透视，充满心理张力，表现的主人公的情感以痛苦居多。代表人物众多，有奥地利的席勒、柯克西卡，德国的贝克曼、基希纳，法国的苏丁等等。 法国的野兽派在一定程度上可以看作表现主义在其广义上的一个分支，因为它也崇尚大胆的用色、狂野的笔触，但这个流派最看重的并不是情感的强度，而偏向于视觉的愉悦。代表人物包括马蒂斯、德朗、卢奥、杜菲等人。在超现实主义艺术家的笔下，人常常被置于非现实的场景中，或荒凉静寂，或喧嚣怪异；惊奇犹若梦境，却又可能刻画地极为精细写实。它的精神内核源于兴起于一战时期的达达主义，“破坏性“是这一流派最核心的特质，因为它反理性，反对现行的所有艺术标准，追求“无意义”的状态。与其说这是一种艺术风格，毋宁说它是一种姿态和世界观。达达者的作品常常是荒诞和游戏性的，以戏谑的态度调侃中产阶级的价值观。如著名的达达成员曼•雷把熨斗上面焊上钉子，题名为《礼物》；而杜尚的小便池因为将现成物的观念引入艺术形态，更是具有达达精神的象征性地位。达达主义的颠覆性和反传统性成为后现代主义艺术的滥觞。 波普艺术对广告和媒体中日常图像的直接使用，自然也是达达精神的延续。安迪•沃霍尔将玛丽莲•梦露的头像和自己的头像以绢丝套印的方式不断复制，并进行改写。 行为艺术中直接以人的身体作为媒介，可以说延续了达达主义中“现成物”的概念，直接将艺术家本人当成现成品，并将艺术家的表演赋予仪式的意义。行为艺术家可能在一定的场景，依赖环境和人群的偶发性，制造事件，在观众的目睹甚至参与下，完成作品，对观众造成警示效应；或者把身体看作一个“场所”，用来创造形式和表达观念，作品多借助摄影或录影留存。如南斯拉夫裔的女艺术家玛利娜•阿布拉莫维奇及其合作者乌雷在他们十年的合作过程中，致力探索身体的极限和个体身份的消融等。 在行为艺术作品里，身体完全脱离了作为审美对象的存在，它不再以图像为灵魂的永存服务，不再用来具象化宗教世界，不再用来制造令人迷恋的“人体美”，不再以理想美为什么增添荣光，不再作为块面被表现；它被推到聚光灯下，本身成为上演各种意义的舞台，精神的、美学的、性别的、政治的、文化的……艺术中的身体不再“为身体而身体”，这也是二战以后关于人体的图像的一个重要特点。 值得说明的是，二战后，出于对现代主义中极简主义的超脱和概念艺术的冷漠的逆反，绘画中的写实传统和表现传统又分别得到复兴。因为其语境、语言方式和容量都较传统有新的生长和变化，一般用新写实主义和新表现主义来区别它们。英国艺术家佛朗西斯•培根延续了表现主义的传统，以置于孤寂或幽闭背景中的大胆、扭曲的人形表现心理意象；德国的巴塞利兹以头上脚下的处于混乱世界的人形成为德国新表现主义的代表人物。 而产生于19世纪中期为现代视觉革命提供了技术先导的摄影术几乎从现代主义艺术一开始，就参与了所有的文艺思潮和运动；并以其特有的媒介特点，结合导演、摆布等艺术手段，并与行为、装置等艺术媒介结合，大大丰富了艺术对于图像的制造和使用。如女艺术家辛迪•舍曼在一系列作品中将自己装扮成好莱坞女明星、护士等角色，制造戏剧化的场景，对女性的角色和社会预设提出质疑；吉娜•佩恩用剃刀在身体上割出明确图案。 艺术的故事有多长，艺术中人的故事就有多长。它就像一面镜子，一部关于人的形象的艺术史不仅反映了艺术趣味和手段的演变，同时还是一部人类的观看史和对世界的认知史。 |
