贾樟柯，出生于1970年，山西省汾阳人。1997年毕业于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，现居北京。法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希?格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。” 2000年作品《站台》入围威尼斯国际电影节正式竞赛部分，并获最佳亚洲电影奖。这是中国七十年代出生的导演第一次入围三大电影节的正式竞赛单元并获奖。法国《世界报》为此发表题为《大师的铁拳》的评论文章，认为《站台》表现出了惊人的电影品质，亦将成为电影史上的重要一笔。 作品列表 电影： 《小武》（1998年）第四十八届柏林国际电影节青年论坛大奖、最佳亚洲电影奖，第二十届法国南特三大洲电影节大奖——金热气球奖，第十七届温哥华国际电影节大奖——龙虎奖，第三届釜山国际电影节大奖——新潮流奖，比利时电影资料馆九八年度大奖——黄金时代奖，第四十二届旧金山国际电影节首奖——SKYY奖。 《站台》（2000年） 《任逍遥》（2002年） 《世界》（2004年）法国南方基金大奖 记录片： 《公共场所》（2002年） DV作品： 《狗的状况》（2001年） 录像： 《小山回家》（1995年） 贾樟柯对话录 时间：2005年7月 地点：北京中国青年电影制片厂贾樟柯工作室 《星库》（以下简称《星》）：你的电影为什么总是钟情小人物、边缘人物，甚至生活质量连普通人都算不上的人呢？ 贾樟柯（以下简称贾）：我对他们很了解，他们曾出现在我生长的环境中，《站台》里展现了县城文工团里演员的生活，我姐姐就是文工团的。《任逍遥》中的那两个年轻人也很像家乡邻居的孩子。其实在中国有很多种现实，这些人的生活本身就是一种现实。 《星》：在《站台》、《任逍遥》中都能看到一种绝望，不知主人公以后还能怎么样生活下去。通过这些你要向观众表达什么呢？ 贾：比如《任逍遥》中那个女性角色吧，看起来前卫，实际上自我是不够解放的。她不能摆脱原来的生活，一段感情的结束需要借助另一个人的力量，其实那个人也不是理想的感情寄托。我认为这是中国人很普遍的一种状态。因为文化的断层，造成了物质相对丰富的现在，人们的精神还相当落后，不能为自己做主。 《星》：你影片中的女主角好像都不漂亮，那你选女演员是什么标准呢？ 贾：我被一个女人打动，一定是因为她有很丰富的内心世界，自己对生活有敏感的感受。她不一定亲身经历一些事，但她应该愿意了解别人的生活。她要在生活里面，这样的表演才是可信。我也见过很多学表演的漂亮女孩，很漂亮但也很空洞，也许她们也有很丰富的内心，但我没有发现什么。 《星》：你觉得自己是怎么样的一个人，是外表平和内心狂躁吗？你影片中的主人公都是很挣扎的那种。 贾：我是一个悲观主义者。我的世界观就是悲观、绝望，对未来及生活都不会抱有幻想。我想人的发展应该与彻底的悲观相联系吧，那样能够保持一种心境的平和。我想我该是个“精神分裂者”，我有中国人所具有的所有弱点懦弱＼浮躁、心焦不安。我也会失眠、痛苦、患得患失。更多的时候我没有思想只有知觉。
《星》：贾导先说说你新拍的《世界》这个片子？ 贾：《世界》这个片子是我第一次拍摄城市的生活，主要就是我觉得它整个影片涉及到的人群非常广泛，不仅有这种背着行李来到北京寻找机会的这样的一个阶层，也有很富有的阶层，也有外国人，整个是大都会里面形形色色的人，大家在寻找自己的生活，在中国高速发展的情况之下，每个人都会面临他们自己的问题。我觉得首先这个电影是一个当下现实生活的一个描写，这种电影是非常急需的，因为我们正处在一个巨变里面，年轻人也受到了前所未有的影响，在生活上。这是一方面，每一个观众就像成泰燊说的可以找到自己的共鸣点。 再一个从电影的方法上来说，我希望尽量把青年人的文化的状态表现出来，包括影片里面，我们都生活在数字信息气息非常浓厚的社会里面，人和人用手机短信来沟通，手机短信变成Flash的动画，又转化为青年人心理的状态，在这个里面又有林强的电子音乐，整个是我非常喜欢的年轻人的文化理念，真是在拍我们自己，我自己非常想把这种变成一个青年文化的一个影片，这是一方面。 另一方面我觉得就是从演员的表演上来说，大家完成非常好，不仅是成泰燊和赵涛，王宏伟演一个民工，黄依群也是非常出名的演员，她演一个温州的女裁缝，非常的精彩，以前黄依群的戏迷来看这个电影，会发现她是崭新的演员，她电影演的非常好，是十年守寡的温州裁缝，她的丈夫十年前去了国外打工，这种漂流不只是从农村到城市的一个漂流，也不单是说中国人向国外的漂流，同时也有外国人到中国的漂流。影片里面非常动人的一幕是公园里面的俄罗斯舞蹈演员安娜和赵涛相遇了，两个人语言不通，但是她们两个人在洗衣房里面，她们用手势交流，我们拍的非常顺利，基本上拍一条两条就过了，两个女人演出了互相的影响，两个演员其实也不熟悉，一见面相互的感动，她的戏在影片里面非常有感人的力量。后来延伸出来，安娜最后临离开公园的时候，教给赵涛一首歌，在影片里面赵涛也演唱了这首歌，也做了MV。 《星》：我也不是北京人，我们生活在非家乡的人是否漂流的感觉，你自己沉下来想想自己漂流的过程，也不能说辛酸，是一件非常丰富的事情。 贾：很丰富的事情，对我来说，偶尔的思乡和想家，这种东西并不是充斥在我们的生活里，一天到晚就思乡和想家，在这个影片里面是一个感受，对我来说工作完在北京城市夜空下走的时候，看到温暖的窗户我会想家，我父母的年纪很大了，他们在老家没有人照顾，我自己离的很远，500多公里，这是一种。 另外也有城市的狂欢，我们来到这个城市，我们分享这个城市提供的机会和机遇，我们站在一个时代里面，进来释放我们的能力，所以我觉得后来我们在海报上商量说，你就写一句话，就写我们是漂一代，漂在这个世界，什么是漂一代，我们就选择了追求自由的方法，我们从家乡走出来，我们离开了土地，我们从体制里面挣脱出来，寻找自己的职业，我再过传统的生活，这就是漂一代，所谓的漂一代就是寻找自由和寻找自我的一代。这些感受都希望大家能够在影片里面找到，我也把这些感受都投射在《世界》这部影片里面。
《星》：为什么叫《世界》？ 贾：一日长于一年，世界就是角落。因为整个电影的背景是放在世界公园里面，深圳和北京两地取景，故事是在北京，我觉得世界除了是一个空间的概念之外，还是一个时间的概念，今生今世，除了天界地界我们大家拥挤在这儿，就是拥挤在这样的一个时间里面。 《星》：你拍的前三部都是山西的生活，都是所谓的底层社会的生活，最平常的生活，这是我的了解，而且我身边很多喜欢个性化的电影的人都非常推崇你的影片？ 贾樟柯：我从1995年拍第一个短片《小山回家》，是讲一个在北京的民工，他春节要过年了，他想回去过年，想找一个人跟他一起走，他就找不同的同乡，然后通过这样的一个叙事的线索来把民工的生存状态拍摄出来，那个时候是95年，想来已经是11年前了，想起来真是，我那天突然想，王宏伟在《小山回家》里演一个小山，演一个民工头，11年之后他又再演了民工，我们没有我们的热爱的人群，我自己从山西汾阳一个很小的村出来的，说简单一点，我们的生活不容易，这些不容易的生活在银幕上很少，为什么银幕上没有拍我们这么不太容易的生活呢？我最早想拍电影有这样的一个理由和原因，我很幸运成了导演，真的有办法来拍电影，这个理由和这个愿望也是支持我一直拍下来的动力，直到今天我都想坚持这样的一个方向，包括在《世界》里面也是想谈，我觉得这样的生活触目皆是，不为人知，并不是不为你我知，作为一个公共的话题，是很少有人提及的，它可以帮助我们的观众，我们的经历我们所遭遇的一切拍出来。简单来说，我希望我自己可以成为当代中国生活的观察者，这样的观察者，最后拍出来的电影不是官方的说法，也不是一个集体意识，是一个普通人，贾樟柯生活在这个时代，这个时代给了他很多的感触，他把他个人的印象拍出来，这两点是非常重要的。我觉得我们真的需要，我们自己把我们自己生活的经验讲述出来。 《星》：听说某一个网站称你为亚洲电影闪电般耀眼的希望之光，在光环之前，你是用过去的边角料来完成自己的拍摄的，是不是这样呢？你现在这个片子公映之前是靠什么生活的，是何以维系前三部片子的拍摄？ 贾：最困难是第一个短片，就是穷学生，一穷二白，除了精力和体力之外一无所有，电影又是要花钱的艺术，那时候我们处在让人激动的一个年龄，我们成立了一个青年实验电影小组，我们这些小组的朋友每个人凑钱，你拿300，我拿500，我当时给人当枪手写电视剧，副导演做广告方面的创意，赚一点钱，我们的摄影器材是制片从父亲的单位借来的，录音器材是录音师在录音系静坐跟老师抗争拿到的，总之各种方法，在压力非常大的情况下完成了第一个片子《小山回家》。 到了《小武》之后，我们又开始面临新的问题，从《小武》开始，连续三部影片都没有机会在中国公演，在这样的情况下面临新的问题，一直想解决这个问题，但到《世界》的时候终于可以公演了，在这个过程里面，我们算很幸运的，我从《小武》开始，虽然没有国内的放映的许可，但是我们在国外的销售都非常好，然后我自己本人包括我们制片都是靠这些电影的销售来生活，我们一直靠电影来生活，我自己也因此能够比较专心一直在电影方面工作，没有为了生计去打拼，差不多也能够保持每一年半推出一个新片的节奏。
《星》：等于是靠国外的市场养活了自己生活，包括继续拍片的投入？ 贾：拍片还是国际性投资，像第一部影片是香港跟大陆的一个合资，虽然钱很少，也是开始尝试合资的方法，从第二部影片《站台》开始，就是日本的公司，北欧的公司和法国的公司三家公司在合作，到《世界》的时候也基本上保持了一个国际投资的一个组合。 《星》：你怎么看待国内一些导演，特别是一些名气比较响的导演和他们的作品，你比较欣赏的导演又是谁？ 贾樟柯：很多了，像王小帅，娄烨，张元的《儿子》，宁赢的《找乐》跟《民警故事》，谢飞的，我是一个谢飞的影迷。像吴宇森，他是动作性很强的电影，我是动作性很弱的电影，其实他给我很多的启发，很怪，我在《站台》和《小武》里面也向他致敬，偷了他电影里的一些声音，放在我的片子里。像周星驰我很喜欢，我一直很喜欢他的电影，非常有创造性。 《星》：在《站台》里面有很多的镜头都很长，但是真的没有实际的内容，只是一个空放，当时拍摄的目的是什么？ 贾：国际电影这些年里面一直增加动作性，人的动作性和事件的动作性，所有的动作性一直在加强，对我来说我想拍出一个真的生活感受来，对时间的感受并不是处在一个动作的生活里面，我们生活里面有很多时候是没有动作和缺乏动作的，但是在那样一个绵长的时间的流逝里面，我们能够感觉到时间的感觉，感觉到一个真实生命的一个过程，因为生活里面有非常多的没有内容的时刻。这些都是我们要经历的一种障碍，《站台》这个电影是关于期待的影片，期待自由，期待自我，期待变化，那么对于期待来说，停滞是非常大的一个矛盾，因为时间深处是无所事情所发生，在电影里面，这种停滞的时刻和内心之间的冲动就是这个电影的。整个我们都是快，处在巨大的快的节奏里面，其实失去了非常珍贵的慢的时刻，无所事事的时刻。我觉得可能因为我自己的性格，用老家话来说我有点的“二溜子”，就是我希望生活里面有空白的，有闲下来的时候，有蹲在街道边上看行人的时间，那个时间特别美。 《星》：你当初是DV爱好者，你给愿意提供作品的人有什么样的建议？ 贾：首先要多宣传，你没说我都不知道有这个活动，我觉得有这样的平台是一方面，另一方面让大家真的来上网看这些影片，也是一个方面。 我觉得用DV来制作影片，要相信手里的东西，因为我觉得只要你拍得好，有创造性，这些作品一定能够有好的前途，但是另外一方面，我们也面临一个很麻烦的事情，就是说出路的问题，现在电视台播出的体制，比如说电影的体制，在欧洲，这样的问题都不存在，比如说去年有一个非常好的纪录片叫《铁西区》，是用DV拍摄的，这个在国外有非常的反响，在法国的院线里面放映，我们国内的放映系统是否接受这样的模式还是一个问题。我觉得要多一些这样的机会，让人们了解到DV里面优秀的东西，给院线也好，给电视台也好，给他们信心，多一些出口，对创作者来说我觉得很实际的一个问题，我拍来给谁看，这个问题影响了很多人的创作，可能有很多朋友觉得我拍了谁看，可能就不想拍了，或者说拍了也不愿意拿出来。没关系，真的要去拍，有感而发就去拍，总有一天会有一个很好的渠道和平台会出现的，那个时候再拿出来也为时不晚，电影并不是一个新闻，需要时效性，把你今天的感受拍出来非常重要。我觉得是一个信心的问题，我接触了很多作者，大家不是对自己没信心，是对这个出口没有信心，这播给谁看，也要超越心理这样的一个限制，自我的一个，拍吧，哪怕先放在手里面，总有一天会拿出来。包括像新浪现在已经有这样的频道很好。
像韩国人就做的比较完整，他们有短片的销售公司开始成立，去年开始有两三家成立了，然后短片大部分是DV，大家的出口想象力很大，比如说他们跟航空公司联系，做飞机上的放映，比如说从北京飞到太原，需要40分钟，这40分钟在飞机上没事干，5分钟的短片可以播好几个，20分钟的短片可以播两个，比如说到深圳有三个小时，三个小时里面可以播很多。航空的播映是一个想象，还有一个他们发展到高速火车上公演，我们北京到上海有一列火车好像每一个座位都有电视，是不是能够作为一个发行的方向在列车上播出，这里面涉及了版权等等很多问题，但是我觉得挖掘这样的一个发行、放映渠道，最重要还是DVD、影院和电视台这三个出路，但是现在只有大家拿出越来越好的作品，改变人们对DV的认识，多一点发行的渠道一定会有好的情况。 《星》：韩国为什么电影那么成功？ 贾：我觉得自己和他们没有任何的差距，中国的电影在创作上跟韩国电影没有任何的差距，韩国电影现在有很好的局面，包括他们在影展上的成功和销售的成功，但是从创作本身来说，他们跟我们还是有一点差距的，这个我们一定要有信心。但是另外一方面，他们全国上下，从政府到导演再到个人，他们都形成了一个非常好的电影的体制，就这么说，我觉得他们已经在体制上，如果我们的体制能够跟着变动的话，我对中国电影非常有信心。就说动作性的电影，我觉得韩国动作性的电影拍的很好，很多在学香港电影，但是我们香港人拍的动作电影还是一流的，动作性的影片还是一流的，这个没话说。比如说韩国也有很多所谓独立电影，艺术电影，我觉得它并不比我们拍的好到哪里，从电影的语言和电影的方法上来说，从电影本身的开拓性上来说，我觉得中国电影还是优于韩国电影的。 比如说有一些韩国导演，我觉得他们有一些题材非常敏感，敏锐，但是他们的电影方法是非常保守的，这中间形成了一个落差，我觉得是中国导演优于他们的，我们电影里面总能够找到新的方法，我觉得这个要有信心。 《星》：中国到底有没有作者电影的传统？或者说作者电影对中国的整个电影来说到底占一个什么样的位置？应该放在一个什么样的位置？ 贾：以前我们在学电影的时候，很简单地把作者电影归纳为有一些硬性的指标，比如导演自编自导，比如表现一些自己对人性的看法，用自己特别完整的电影美学的系统，这个传统我们并不是没有，如果单纯从这个价值判断的话。 比如说，为什么一百年里面，我们会把《小城之春》放在华语电影第一位在推崇，在这个影片里，也有失落的传统，我觉得在《小城之春》里面，你可以看出导演非常自觉得以个美学意识，他形成自己电影语言的风格，形成自己电影的节奏风格的非常自觉的意识，这个自觉和不自觉有很大的差异，凡是在建构自己的电影视觉里有一个电影美学意识的，就是所谓作者电影的一个传统，在《小城之春》里面，我们看四十年代的这部影片，我觉得它有很好的这个东西。 但是到后来，其实有的时候，中国电影有一些乱，这个乱就是，比如有一些年轻导演的影片，可能他想拍他非常独特的一个个人感受出来，但是他使用的语言系统，他电影语言的方法，是非常的工业化，就会使这个电影变得很撕裂，或者我们要看非常工业化的电影里，又突然有一个非常有个人印记的语言系统，这个是非常欠缺的，应该有一个思考。包括肖金导演在他那么长的电影生涯里，他逐渐完善和逐渐巩固他的美学世界。
《星》：中国电影的主流变成工业化和产业化，好象作者电影更加没有主题了，在21世纪以后这样一个大的产业化的欢迎里，作者电影应该一个什么样的位置？ 贾：我首先觉得这两者不矛盾，而且是互补的，如果没有一个很好的电影工作的基础的话，就是所谓作者电影和艺术电影的存在是非常困难的，包括电影工业带来的比较完整的工业的技术支持，制片发行系统的支持，这些基础系统的工作，对电影工业来说，不管拍任何类型的电影的导演，都应该出力，去支持这个工业电影的健康的发展，如果离了这个工业，就像扶贫一样，你要做电影是非常单薄的，融资都是非常有问题的。 如果一个产业利只有类型电影这样一个工作，没有实验性的影片的话，可能工业的本身也不会有太迅速的发展，我觉得应该是一个互动的关系，我的问题是在于，从事两种工作的电影工作者，应该互相尊重对方的工作，不能站在这儿每天拍所谓作者电影，你就认为工业不重要，那是非常愚蠢非常笨的想法，另外反过来拍摄高成本，工业气息非常隆重的电影工作者也应该认识到艺术电影的重要性，我觉得这个共识在中国电影里是有的，在建立这个共识，我觉得千万不要担心作者电影会消除。作者电影背後是作者，比如我自己看台湾电影，侯孝贤在拍，蔡明亮在拍，真的表达作者思想的电影他没有死去。 《星》：您刚才说一个电影大师不仅要有自己的思想，要有自己的创作热情，更重要的是必须有一个推动电影产业的发展和创新，您认为自己是大师吗？ 贾：这个观点是何平老师的。我就是一个导演吧，大师不师这个不知道。电影工作者，我觉得我心理上有过变化，我拍完《站台》之后我突然觉得，以前总觉得是一个导演，拍完《站台》之后，其实觉得一个人在这个环境里从事一份工作，应该始终是想着自己是电影工作者，你不单是创作这一块，不但是自己有兴趣的美学的，跟自己口味相投的这一部分电影，你应该口味非常开放地面对一个完整的电影工作，电影环境，那个时候我觉得我转变是特别大的，就觉得虽然我在拍我自己的类型电影，但是我看问题的方法，考虑问题的方法应该更开放一些。 贾樟柯对话录（二） 时间：2005年7月 地点：北京中国青年电影制片厂贾樟柯工作室 《星》：在逐渐认识中国电影的过程中，哪部电影认识印象最深？ 贾：袁牧之导演的《马路天使》。通过这部电影我看到了中国电影高度发展的传统很大一部分被中断了。《马路天使》的传统就被中断了，而且还伴随着很多的误读，这部电影一直认为是左翼的电影，但是不能掩盖它作为一个电影形式取得的非常高的成就，就是对市井生活的熟悉和活泼的表现。 《星》：现在反观那个时期的电影创作，你在此获得的最大经验是什么？ 贾：《马路天使》把非常鲜活的市井生活，非常熟练地通过场面调出来，把市井的结构和生活有序展开。这样一个传统被中断，直到今天很多年轻导演在拍到个人接受方面还遇到非常大的挑战，甚至会认为这部分生活，这部分场景是不应该进入电影的，是没有价值进入电影的，其实你反过来想，就像一个人写一本小说，自己写一首诗，没有感受是不能进入到写作当中的。一部电影，你花这么多钱，讲你自己的感受，是不是有问题。
《星》：作为个人来说，你在电影的创作上最需要克服的是什么？ 贾：我自己刚刚拍了第五个电影。进入到电影工作里面，八年的时间，不算新手，但还算刚开始。一开始的时候，每个人都觉得应该标新立异，我要跟所有的中国电影不一样，实际上你要摆脱这个传统是很难做到，或者你没有这个伟大的传统的哺育，是很难有这个持续的创作力的，我们说起中国电影的百年，我们发现一个很遗憾的事情，很多导演，当时拍两部三部影片了之后，逐渐创作力消退，甚至逐渐退出电影的拍摄，这是非常可惜的。 《星》：在逐渐了解电影和认识电影的过程里面，你有哪些新的想法？ 贾：我们应该对一些已有的、好像颠覆不破的一些判断电影的方法，进行新的调整，比如这是一部新电影，这是一部旧电影，什么是新，什么是旧，难道新拍的电影就是新电影吗，难道旧电影就没有现代性吗？还有好和坏的问题，我们评价一部电影太粗糙了，其实判断一部电影仅用好坏是很糟糕的方法，因为你会很笼统地把一个半小时延续的一个电影作品，使用了一个简单的价值判断去概括它，这是非常遗憾的。我们单纯凭借一个感官的经验或者非常主观的经验判断的话，有的时候你会失去欣赏电影的那份自由和那份轻松，因为我们往往每个人都会拍一部电影在大脑里面。 《星》：听说你最近要拍一部新片《刺青时代》，是关于黑帮生活的，那是一个怎么样的故事？ 贾：影片是描写一个身处黑帮的人的成长到衰老，从７０年代末一个十*岁的少年到中年为人父，这时更年轻一代的黑帮出现了。相比起来以前的黑帮可能更传统、义气，而新的黑帮加入了很多经济关系。通过这部影片我要表现的就是人的衰老，整个心理的变化过程。 《星》：你的新作牵涉到很多暴力的东西，你还会用原来的方式还是凌厉的影像的剧情的方式。 贾：我觉得不管我用什么方式，这个项目是没问题的，因为所有媒体的惊讶来自于一种权利的影响，这种影响非常可悲在于权力本身已经消失了，但影响还在，这种影响是想象，所以对我来说，权力本身没有影响，我去试我去干，但真正的影响在于你还没有去试，就认为干不了。 《星》：这个本子是看中了很久，还是偶然发现？ 贾：有1年了吧，因为我一直在写一个黑帮片的剧本，正好有一个制片人买了这个剧本，一拍即合。 《星》：《刺青》这样的题材也还是有一些你个人的印记，怀旧啊、青春啊，我在想你是否会尝试一个和原来风格完全不一样的，跟自己完全没有关系的，比如第五代做的武侠、魔幻？ 贾：不知道，我觉得一个人的创作要跟着心态跑，如果有一天心态飞起来，就飞起来拍，如果心还在往前走，就跟着往前走。我在创作上完全没有设计，包括我去影展，拍什么题材都不设计，经常有国外很大牌的导演教我，说这个世界是有游戏规则的，你要学会出牌，该出什么出什么，你手里有三张牌，你先左右看看别人出什么，你再出，出一张就那压倒他，我觉得这个方法很聪明，但我觉得我才35岁，应该还处在一个不按牌理出牌的年龄，我享受这种自由，45岁、50岁才真的要按牌理出牌。我今天想拍《刺青》了，不会考虑这个题材是否合适现在拍和推出，国际上是否流行这个题材，我内心需要了，我就拍。我遇到什么电影节就去什么，不会想去年这个电影节鼓励了哪种电影。能得奖就得奖，不能得奖也无所谓，最主要是心灵不受阻。最大的心灵受挫，是算计之后的落空。我永远充满血性，我要保持这种血性。
《星》：就目前来说有什么梦想？ 贾：其实有一些年头了，我梦想能把记忆找回来，我特别关注*，这个关注来自我和一个小朋友的聊天，他觉得*发生的一切特别可笑，这种可笑是一种不痛的感觉，我觉得我们(这个民族)也许是把一种疼痛感丢了，这特别可怕。最极端的例子是一个反例，我有一个朋友给他的孩子看人民币，问他头像是谁，孩子说是唐国强，因为唐国强老演毛泽东。 关于贾樟柯 法国是对贾樟柯最青睐有加的西方国家，2004年，贾樟柯与姜文一起荣获法兰西共和国文学艺术骑士勋章，他的新片《世界》也获得了法国南方基金大奖。2005年，贾樟柯出任地位崇高的第27届法国真实电影节国际评委。在巴黎街头，甚至会有普通的法国人找他签名。与此同时，《世界》又为贾樟柯敲开了北美市场的大门。在北美首映的多伦多，当地媒体《EYE周刊》将贾樟柯作为封面人物隆重推出，并且给《世界》打了代表最高褒奖的5颗星。而全球媒体的好评，再次证明了贾樟柯是“当代中国最富洞察力的记述者”。 如果细细开列贾樟柯电影在国际上的成就，会是一份长长的获奖和参展清单。从投资1万元的《小山回家》，到《小武》，到《站台》，到《任逍遥》，到投资1200万元的《世界》。贾樟柯甚至已经将他的电影卖到爱沙尼亚去了。 影片《小武》讲述的是一个叫小武的自诩为做手艺活的青年小偷，在变化与失去当中无奈的、冷漠的活着的故事。他去找以前的“战友”小勇，小勇已经是县里著名的企业家，俩人没有了共同语言。在小勇结婚的时候，小武按以前的约定送钱给他，但小勇嫌钱脏不要退回。兄弟关系决裂。小武失去了友情。之后，小武经常去唱歌，由此认识了歌女胡梅梅。他经常陪她去逛街、打电话，但没多久，胡梅梅就傍大款抛弃了小武。小武失去了爱情。小武回到家，家里人都不接受他，他整天在县城里晃荡，之后被父亲赶出了家门。小武失去了亲情。最后小武被公安干警抓获，拷在电线杆上。街上的行人冷漠的围观，小武同样冷漠回视…… 诸多奖项给予了贾樟柯以肯定：第四十八届柏林国际电影节青年论坛大奖、最佳亚洲电影奖，第二十届法国南特三大洲电影节大奖——金热气球奖，第十七届温哥华国际电影节大奖——龙虎奖，第三届釜山国际电影节大奖——新潮流奖，比利时电影资料馆九八年度大奖——黄金时代奖，第四十二届旧金山国际电影节首奖——SKYY奖。 电影《站台》以一首歌曲的名字为片名，片中以不同时代的流行音乐作为背景音乐，由此让观众感受时代的变迁。站台是起点，也是终点，跌跌撞撞向前，最后又归于平淡。 《小武》、《站台》等影片不但是贾樟柯成名之作，也是他的经典之作，让世界影坛认识了贾樟柯，也让中国影坛承认了贾樟柯。 当年能离开汾阳，使渴望自由的贾樟柯兴奋不已。在太原看到陈凯歌的《黄土地》又让贾樟柯联想到了自己的家乡汾阳。之后，贾樟柯的电影《小武》、《站台》等大都在家乡汾阳完成拍摄。影片不但让贾樟柯声名鹊起，也让他和汾阳密不可分。贾樟柯知道：中国就是由大多数像汾阳一样的县城组成的，大部分的中国人也就像汾阳人一样稀里糊涂的活着。对于汾阳，他有二十多年的回忆，他熟悉，“电影终归是想象的产物”，所以就更容易把握影片中的氛围。电影是贾樟柯重拾记忆的一种方式，是他对成长时代的认识。这并不是他怀念旧的东西，只是他觉得人可能很健忘，但不能失去记忆。一个国家、一种文化失去记忆也是非常糟糕的。“一个人改变不了的东西就是本质。”贾樟柯的电影表现的就是最本质的东西。因为它是最真实的。有人对贾樟柯的评价是“他以电影作品最真实、最深刻地反映着中国显示社会，他成就了一个电影传奇，他塑造了另一种电影世界……”电影是想象的产物不假，可能他拍出来的东西，不是真人真事，但绝对是他对生活的积累与摸索，起码会给人以真实的感觉。
“我们不能只生活在结果中，还要了解过程。我们不能忘却历史，每个电影艺术工作者都有责任让更多的人了解历史。”比如现在我们说二战，知道结果死亡很多人，殃及范围很广，世界经济受到严重的影响，但这些过于空泛。如果把战争的灾难缩小到一个普通的家庭，人们就容易理解和感受到二战的过程。贾樟柯就是这样，他把某一段历史掰开了、揉碎了缩影在几个普通人身上，让更多的普通人了解时代发展的过程。只知道结果，不了解过程，就失去了意义，更不能深刻理解。 较之太多的商业电影，贾樟柯的电影更是难能可贵。它是一种真我的表现，更能被大众所接受。贾樟柯电影中的人物在生活中随处可见。他的作品里没有大牌明星，讲述也只是生活中的人们的真实感受。在国外，贾樟柯的每部电影都有不错的票房。感情无国界。每部影片，贾樟柯都始终试图融入其中，甚至也许本来就未曾分开过。他呈现给观众的是常见的、简单的生活道理和情理，让人们知道自己在追求幸福的过程中失去些什么，应该珍惜些什么。他执着追求艺术，他以自己的方式诠释艺术。 贾樟柯的电影不迁就任何人。电影以外的东西，他可能会照顾观众，考虑到观众的感受。电影，他只拍自己想拍的，表达自己想表达的思想，满足自己感情的需要，没有任何讨好的成分在里面。电影是他一种纯粹的个人的表达方式。在商业电影冲击市场的今天，贾樟柯仍然坚持拍艺术电影的原则。他有自己的公司，进行商业运作，但他很肯定的说这不会影响拍艺术电影。拍艺术电影不以盈利为最终目的，只是他喜欢，喜欢那种记录的感觉。贾樟柯的电影可以说没有明确的思想，但又蕴涵丰富。你可以从中感受那个时代的历史，观察时代的变迁，你也可以佩服其中的人物的生命力的顽强，你还可以学会珍惜…… 贾樟柯是自由的，也是勇敢的。即使困难重重，他也坚持拍自己的艺术电影，因为自己喜欢。 也许有人说他太自我，但不可否认，现在影坛中，贾樟柯的确独树一帜。 现在的贾樟柯在影界的地位不可同日而语，但他对电影的追求没有变，追求艺术电影的激情也没有丝毫的减退。他在百忙之中接受了我们的采访，那时新片《三峡好人》刚刚完成拍摄，正在忙着进行后期制作。他说，《三峡好人》是一个意外收获，他帮朋友拍记录片时看到的一些景象，让他不得不佩服那些人生命力的旺盛以及适应生活的能力，那是很原始的、人的魅力,让他觉得有必要拍点东西。以前的作品中的人物都比较被动，《三峡好人》中他塑造的是一些“大侠”。主动，有勇气和信心，自己掌握命运是为“大侠”，“大侠”不是武侠片中特有的，不同时期有不同的“大侠”。不变的是他们永远是时代的主题。 贾樟柯的电影，更像一部记录片。他只是用镜头不远不近地记录着主人公的生存状态、生活中的变化，他仅仅通过镜头告诉我们：他们存在着。可以说他的电影没什么开头和结尾。所谓的开头只是平淡的承接着前一段历史，结尾又悄无声息地继续平淡无奈的生活。可能对于大多数人，尤其是年轻人来说，这种电影没什么看头，一切好象显得过于平淡，但它是贾樟柯的艺术，是贾樟柯的一种对时代的认知、穿越时空的记录。“电影本身没有对错之分”，只是导演的想法与切入点不同而已。黑泽明在获得奥斯卡终身成就奖的时候说：“我的一生都在寻找电影之路，但没有找到。”电影之路需要重新开辟，或者条条都是电影之路，没有谁把它固定。每个人走法不同，他人无可非议。 贾樟柯生于七十年代，成长于八十年代，成就与九十年代。他是时代的记录者。通过他的有真实性的艺术电影，贾樟柯解读时代，观众解读贾樟柯，了解时代的中国。 贾樟柯的电影，是闭上眼睛回味的…… |
