张元,满族,1963年出生于江苏连云港,祖籍南京,自幼学习绘画。1989年北京电影学院获学士学位,毕业后个人集资独立制片。被美国《时代周刊》推选为”21世纪世界百名青年领袖”之一。被《新周刊》和新浪网联合评选为全国十大新锐青年。被《中国青年》杂志评选为将影响下个世纪的100位青年人之一,2001年被联合国授与文化和平奖。 1989年,从北京电影学院毕业的张元,没有去任何一个电影制片厂,而是自筹资金23万,拍了中国第一部独立制作电影《妈妈》,后来挂了西安电影制片厂厂标,全国发行只卖出3个拷贝。 从1989年到现在,张元一共拍摄电影、纪录片16部,其中6部通过审查,获准公映。张元的电影题材涉及患幽闭症的儿童、前卫艺术家、无业游民、精神分裂者、同性恋者、重刑犯人、变性人……因为这些电影题材太独树一帜,在将近十年的时间里,张元的电影惨遭冰冻,无法在国内公映。 作品列表: 电影:《妈妈》(获法国南特三大洲电影节评委会奖和公众奖、柏林电影节最佳评论奖、英国爱丁堡国际电影节影评人大奖); 1992年的《北京杂种》(获瑞士洛迎诺电影节特别奖、新加坡国际电影节评委会奖); 1996年的《儿子》(获鹿特丹金虎大奖与最佳评论奖); 《东宫西宫》(正式入选1997年法国嘎纳电影节、获阿根廷国际电影节最佳导演、最佳编剧、最佳摄影奖、获意大利托米那国际电影节最佳影片奖,以及斯洛文尼亚国际电影节最佳影片奖); 1998年的《过年回家》(获威尼斯电影节最佳导演大奖等四项奖、新加坡国际电影节最佳导演奖,西班牙国际电影节最佳导演奖); 数字电影《金星小姐》。 2002年《绿茶》、《江姐》 纪录片:《广场》(获日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖、美国夏威夷国际电影节评委会奖、意大利国际民族电影节最佳人文纪录片奖); 2001年的《收养》。 MTV:1990年的《让我在雪地上撒点儿野》与《一块红布》(分别获得美国MTV亚洲最佳MTV奖与旧金山金门特别奖); 1994年《飞了》; 1999年的《疯狂英语》(获米兰电影节最佳影片)。 张元对话录 时间:2006年3月 地点:北京夕照街5号 《星库》(以下简称《星》):你小时侯生病的经历和你后来的电影关注‘边缘状态的人’有关吗? 张元(以下简称《张》):小时候得过一场肾病,吃药吃成了个胖子。后来肾病好了,又得了喘气病,小学上体育课,要围着操场跑很多圈,跑完之后,像要死了一样难受。我每次犯病的时候,我爸就围着床转,看着我上气不接下气,搓着手没办法。他唯一的希望就是我能顺畅地呼出和吸入每一口空气。那时我奶奶对我讲,日子混过去就得了。 某种程度上可以把两者联系起来,但什么是边缘,什么不是边缘? 《星》:1999年,对你来说很特别,过年回家》通过审查,在国内公映了。 张:筹拍《过年回家》之前,我和编剧朱文、宁岱、余华去了30多个监狱。这是我最满意的一部作品,因为它不仅在国际上获奖,也终于能与国内观众见面了。 《星》:2002年,你一下子拍了3部风格不同的电影——《我爱你》、《江姐》、《绿茶》,其中,你的转变,会不会被认为越来越商业化?而这种种尝试,是不是说明你一直在寻找一种最好的表达方式?
张:说商业化也没什么。我的很多电影没有机会在国内上映,但有些影片也是很商业的,像《过年回家》就在20多个国家和地区发行过。至于说到表达方式,的确,去年我拍了3部不同形态的电影,可以算是比较焦躁地寻找一种表达自己情感的语言方式,《绿茶》已经开始接近我所要的状态和风格,我开始清楚创作风格的方向在那儿,以后的作品会将这种风格和表达方式沿袭并探索下去。 《星》:你的戏曲电影《江姐》一直都没有公映的原因,我从院线方面得到的回答是它不会有太多观众,你怎么看这个问题? 张:《江姐》一直没公映应该说是市场问题,不过在《绿茶》之后,它就会和观众见面了。其实拍一个作品的感受不会那么煽情,我只是很冷静地完成这样一个影片,也许它不会有很好的票房,但我相信它会有很好的效应。 《星》:我看过《绿茶》的文学剧本,金仁顺当时的短篇怎么打动了你? 张:王朔向我推荐了这个短篇,只有8000字,但很打动我。我觉得写得非常有意思的是两个人的关系,是一种非常准确地发生在两个人之间的情感,那种感觉既真实又有诗意。后来我邀请作者金仁顺到北京,完成了《绿茶》的文学剧本。 《星》:你和姜文合作愉快吗? 张:我和姜文是老朋友,我觉得他很适合陈明亮这个角色。他是我非常喜欢的演员,他塑造的很多形象我都很喜欢,也很喜欢他导演的作品。我和他合作很轻松,他是一个很认真、很执著,很有追求精神的一个演员。 《星》:很多观众都习惯了姜文的硬派形象,在《绿茶》里,他只是一个和另一个女人发展情感的男人,他把握得好吗? 张:把握得很好。我觉得展示了他的另外一面,塑造了另外的一个形象,实际上姜文是一个非常细腻的人,他对情感的表达非常纤细,很打动我。 《星》:赵薇呢?她在两个角色间的转换自然吗?从剧本来看,朗朗是那种颠倒众生的女人,她给人这样的感觉吗? 张:我和赵薇是第二次合作了,在《绿茶》里,她表现得很复杂,将角色表现得很好。你说的颠倒众生,是商品化和职业化里的问题,但在生活里,你要征服的,永远只是一个人。两个人之间真正的情感交流是由这两个演员来传达的,至于他们是否传达出了,只能由观众来看了。 《星》:《绿茶》遭到评论家的质疑。 张:你觉得呢?他们现在能有什么看法?我曾经听过一个电影评论家说:艺术家是豆腐,我们就要把他们切碎了做成一碗汤。这句话我听了很奇怪:每个艺术家都有自己独立的灵魂,心是自由的。就切成豆腐片,他会感到不舒服…… 其实在拍完《东宫西宫》之后,我已经厌倦了地下电影的模式。《东宫西宫》发行了四十五个国家,得了十几个奖。但在祖国的观众没有看到这部电影。我心里很部平衡。那之后我就开始转换操作模式。 我可以给你一个线索:其看看西方艺术史吧,其看看文艺复兴出现的原因。在那之前,艺术家都为教会服务;随着资本主义的兴起,艺术家开始满足有地位的资本家的需求。慢慢的,艺术创作中出现了生活中真是的形象。我的意思是说:要研究艺术家的转变,就得研究其服务对象的转变…… 《星》:“第六代导演”几乎个个是拿奖高手,在国际上得奖有个速成公式——边缘文化+本土特色+被禁……你怎么看?
张:参加影展、电影节拿奖,其实就是把作品放在评论界的菜刀底下的过程……这是整个社会的习气——作秀。但只是世俗生活必须的一部分。但我认为它和艺术无关。 我给你打个比方:敦煌是伟大的艺术作品吧?但它的画匠大多是囚犯——艺术家有时候必须戴着镣铐跳舞。再拿我这回拍的《看上去很美》举例:我们拍的是孩子的世界,其实完全是成人世界的折射。成人中有棱角的也要被磨平,变成世俗中的规律作品。 《星》:谈谈你的新片吧,听说你为《看上去很美》筛选演员时,看了十万张小男孩的照片? 张:实际数字可能还超过这个。我看小说的时候,就觉得找个小号“王朔”最适合这个角色,我向王朔要他小时侯的照片,他死活不给我,我只好按自己的想象找了。 《星》:《看上去很美》改编自王朔的同名小说,你为什么选择把这部小说搬上银幕?小说和电影之间有怎样的关系呢? 张:《看上去很美》1999年就出版了,当时我非常喜欢,在王朔目前为止出版的小说中,它是我最喜欢的一部,也是最幽默、最有趣味的一部。小说打动我的地方,在于它里面经常出现大人和孩子之间的身份互换,有时候王朔用大人的身份去回忆过去,有时候又从孩子的视角去观察,这种互换带出非常冷、但又非常幽默的气氛。拍电影时,我主要选取了小说的前三分之一部分,也就是集中在幼儿园发生的那个部分。 《星》:为什么只选取幼儿园部分呢? 张:因为幼儿园是三岁到六岁儿童的世界,但这个儿童世界也可以被看作成人世界的折射,或者说,它是成人世界的寓言。 《星》:寓言具体指的是什么? 张:我认为孩子一出生,就已经具备了完整的灵魂和尊严。孩子的世界与成人的世界是一样的,孩子的心里也有群体和个人之分,但孩子的孤独更加悲哀。所以我在电影的后半部,做了一个变奏的处理。影片的前半部分显得轻松幽默,但我不希望我的电影仅仅给大家带来快乐和愉悦,同时也能给大家带来一些思考,这个思考就是:儿童的世界是值得我们大人尊重的,童年的世界是值得我们回忆的,童年的世界是能够给我们成人的世界、成人的思维带来一定参考意义的。 《星》:那么变奏是从哪个地方开始的呢? 张:影片最重要的一幕是方枪枪在梦游之后,把自己夜里的遗尿留在了南燕的床上,随后老师们把他抱走,让他站在一张桌子上,把他围在中间。这时大家可以看到一个很长的方枪枪的特写,是他从笑到哭的过程,这里就是变奏的开始,它代表着方枪枪的转变。这其实是我拍这部电影前最早想到的一个镜头。 《星》:拍这部电影的时候,它对你本人有什么影响?你觉得自己拍摄前后有什么变化? 张:我在拍摄的过程中是很幸福的,我的幸福在于:王朔是我的好朋友,他不仅是我的好朋友,他的小说我也十分喜欢;在拍摄的时候,我看到董博文,还有我的女儿宁元元在镜头前走来走去,一方面我因为能看见女儿感到非常幸福,因为我既可以工作,又能看到她,然后我看到董博文,我又好像能看到王朔的童年——当然《看上去很美》是小说,但它的某些地方可能也和王朔的生活有关系,这些让我常常都有一种似梦非梦的感觉。我不清楚自己是不是回到了童年。在拍摄的过程中我一直感觉在梦境和现实之间交错。这一切给我带来的愉悦和幸福,实际上是没有办法比喻的,虽然这个电影拍的时候非常非常艰难。
《星》:艰难主要是指演员的控制方面吧? 张:对,毕竟他们还是小朋友,你看刚才“方枪枪”又不高兴了。 《星》:有没有哪一幕让你觉得特别难拍? 张:南燕和方枪枪两人上厕所那一段,我们要他们走快点,他们却慢吞吞,叫他们慢,他们又快起来。后来我们通过他俩身上的无线麦克风偷听到,原来他们是商量好了故意使坏,和我们对着干,后来那一场拍了十几条,大家都累得够呛。 《星》:有人指出,在小说中,故事发生的时代背景是清晰的,但电影的时代背景却好像被故意抹去了,为什么这么处理呢? 张:因为我发现了一点,无论是六十年代、七十年代、八十年代,抑或今天和未来,孩子和孩子之间的关系,孩子和老师之间的关系,是不会变的。也许有人会说,现在老师没有电影里那么厉害,也有人会说现在根本没有这样的老师,或者提出疑问,说现在的小朋友之间到底是不是这样的关系。但不管怎么样,幼儿园的作用都是把一个孩子变成人,慢慢地把他们同化,慢慢地把他们规则化,慢慢地让他们融入社会,失去自己的灵魂,变成一个和大家一样的人。 《星》:你觉得这样是悲剧吗? 张:不见得。因为你要生活。作为记者,你可能每天都要去做采访;正如我作为导演,必须很认真地回答你的问题。就像刚才玩摩托过山车一样,明明知道很惊险,会让人惧怕,但你还是想去体验。人生就是这样,明明知道我们要死,却还是需要变成一个人去奋斗。 《星》:你说这部电影是儿童演的电影,这等于说它是儿童片吗? 张:什么是儿童片?我还没有一个明确的概念。我一直不想把一个电影分成艺术片还是商业片,儿童片还是成人片,因为我喜欢越界的电影。 有人说“我看不懂这部电影”,不懂就要思考,如果不思考怎么能懂?内地的教育习惯和思维习惯,让很多人在看电影的时候,希望导演给出一个明确的主题,就像上小学的时候总结课文中心思想一样。然而一部好的作品,一部伟大的作品,不能仅仅只说一件事情,它应该是宽泛的、涵盖了多方面的东西。《看上去很美》里有教育问题,有成长问题,有个人独立问题,有关于自由的问题,有关于规定的问题,有人的成长,里面既有喜剧,也有悲剧,它是复杂的,有很多层次的。 《星》:你希望观众能看到这里面的不同层次。 张:对。我希望大家能够真正地进入我的电影,而不只是像看大片一样简单地去看。大片往往只带来一些视觉享受。这一届的奥斯卡已经明显地体现了这一点,大片全部靠边站。原因在于它们仅仅有那些视觉上的东西,层次很少。为什么像《断臂山》、《撞车》这种电影能够获得观众的喜爱呢?因为它们丰富,它们讲的不止是一个问题。 《星》:我觉得你的电影在故事背后内涵也非常丰富,我想知道除去你自己亲自编辑的电影以外,你是如何选择一个剧本,你选择剧本的要求是什么? 张:首先要有一个非常有意思的故事,再一个,在这个故事当中我们能真正看到人性的内涵,和人性的闪光点,这个对我来说是最重要的一个要素。 《星》::你觉得将王小波的小说拍成电影,最难的地方是什么? 张:他的文学性太强了,我在和他合作《东宫西宫》的时候,实际上那个时候我还不知道他是一个小说家,那个时候我跟他们见面是因为我当时在准备《东宫西宫》剧本的时候,是一个加拿大人介绍我认识他们夫妻俩,是因为当时知道他们是搞同性恋研究的,而且他们写过一本书,叫《他们的世界》,那是一个报告文学,相当于报告文学,一个调查报告那样的一本书。我第一次和他们见面的时候,那时候我告诉他们,我们在准备这个电影,李银河向我推荐,说你还不如让小波来写这个电影,当时我们开始工作,我们开始工作了之后,有一天王晓波送给我一本书,那个是香港出版的《黄金时代》,当时香港起了一个特别奇怪的名字,叫《王二*史》,我碰着那个小说吓了一大跳,我没有想到和这么一个伟大的小说家合作,我也感到很幸福的是,王晓波这一生写的唯一一部电影作品是和我合作的。所以他的小说实际上改编成电影难度挺大的,因为他的文学性太强。
关于张元 张元,被称作中国第六代导演的代表人物,拍过很多被称作关注边缘人物的电影,比如《北京杂种》、比如《东宫西宫》,但这些电影在国内都被禁播。后来张元继续拍电影,《过年回家》、《我爱你》、《绿茶》等终于不再被禁播,而现在的《看上去很美》更是开始铺天盖地的上映了。 少时的张元体质羸弱,曾经很长时间因生病而休学在家,缪斯女神似乎对体质羸弱者格外垂青,性情敏锐的张元迷恋上了绘画,这位早慧的少年开始执着于色彩的深浅浓淡,事物的外部形状与光影的变幻莫测。早期的一切特性都预示:也许他应该成为一名画家,然而绘画殿堂的大门却迟迟未向他开启。几翻周折候,他进入了北京电影学院的摄影系。他说,聊以*的是,摄影与绘画是相关的。 彼时,同为摄影系出身的陈凯歌与张艺谋已经凭借各自的作品,在影坛上占有一席之地。 上影投资拍摄记录片《妈妈》,张元担任摄影一职,大量的筹备后,拍摄计划却泡汤了,拍摄人物转至北影厂,张元依然担任影片摄影。不幸,时隔不久,影片的拍摄又宣告破产。但就在这部片子颠沛流离的过程中,张元已经对它又了深刻的了解。于是,他打算自己做导演,独立将其拍摄完成,艰难的筹集资金后,《妈妈》终于问世了。这部讲述单身母亲和残疾儿子故事的影片,成就了今天作为导演的张元。 “我一直在坚持自己,从未想过哪怕时一丝一毫的放弃。”“工作或者作品本身从未使我产生过任何情绪上的波动,可能我也清楚的知道这些电影不一定适合在国内放映,但这并不意味着我不需去拍摄它们。而幸运的倒是我还能把它们拍出来。” 接下来的影片,张元在取材上都保持了持续的独特与尖锐,关注处在边缘与底层的人,关注弱势群体:摇滚青年,同性恋者,精神病人,孤儿收养……“当你把一个所谓边缘人性格不断的立体化时,你会发现我们处于时代的性格。因为他们是最有特点的一些人,更富于戏剧性,更荒诞,更具悲剧色彩。他们性格的形成,就是时代的标志。” 题材的独树一帜,给张元带来了国际性声誉的同时,又令他不被国内权威电影机构认可。将近十年的漫长时间里,他的多部作品被冰封雪藏,无法在国内公映。独立电影制作资金难以筹集,审查制度的苛刻,对寻常人而言,无疑是一场漫长而痛苦的折磨。但回忆起那段时光,张元自己倒显得格外平静:“工作或者作品本身从未使我产生过任何情绪上的波动,可能我也清楚的知道这些电影不一定适合在国内上映,但这并不意味着我不能去拍它们。”尽管偶尔也会感觉失落和疲惫,但他内心却从未有过惶惑和动摇。 那个时候,张元也曾经接到一些国外的制片机构和大学的邀请,希望他前往生活和工作。但张元自己却从未动心过,因为他发自肺腑的热爱这片土地,尽管他那时还不被承认和接受。 “我希望人是平等的,而且是宽容的,会接受更多的东西。就像我一直觉得人生充满了喜剧和巧合,也同样充满了悲剧。”他意味深长的说,“所以,人是最值得怜悯的。在我的头脑里,没有好人和坏人,所以,我的电影并没有斗争的方向,也没有竞争的方向。 他从不把自己视为斗士或者勇夫,也从未有过要和谁战斗的意识,他说他自己只是呈现,而没有任何的指向性。“我甚至觉得自己在电影方面和意识形态方面太宽容了。”他如此评价自己,尽管在别人眼里他已经足够先锋。 意识到这点他终于开始对自己改变。1996年拍摄完《东宫西宫》,张元开始带着作品去世界各大电影节参展,同时担任评委。在异域繁华热闹的电影节上,他照例又斩奖无数。然而镁光灯下,人头窜动中,他突然发现找不到属于自己同胞的影子。那一刹那,他变得失落,这种失落并非源自无人分享他的荣耀,而是无人分享他的作品,他的思想。“我在这片土地上生活,但是我的创作国内观众却一点也不知道,更不用说了解。”他开始意识到了一种强烈的荒诞和悲哀。 于是,从颇具双关意味的《过年回家》开始,张元的电影迈向国内市场。有人怀疑这是他对自己的背弃与背叛,但他摇头,不以为然:“我还是我自己,我一直在坚持我的东西。电影的价值在与被观看和讨论,只有让国内的观众看到我的影片,对话才会形成,我必须其做能和环境相对话的东西,否则,我永远是在打空拳。” |