几个人东一句西一句还是凑不齐十二条守则，这原本是我们每天要念的东西，因为模式化之后，语言和思想分离了，只剩下声音，而这些声音无法在生命中产生意义。 六祖惠能颠覆语言 所以我们需要颠覆，使语言不僵化、不死亡。任何语言都必须被颠覆，不只是儒家群体文化的语言，即使是名学或希腊的逻辑学亦同，符号学就是在颠覆逻辑，如果名学成为中国的道统，也需要被颠覆。新一代文学颠覆旧一代文学，使它“破”，然后才能重新整理，产生新的意义。 宋代文学开始出现另一支系统，即所谓的“公案文学”，何尝不是一种颠覆？ 公案文学可说是中国白话文学的发轫。佛法发展至中国唐朝已逐渐模式化，包括佛经的翻译、佛说法的内容，皆不复见悲悯与人性的关怀，读佛经的人可以“观自在菩萨行深般若波罗蜜多时照见五蕴皆空度一切苦厄舍利子色不异空空不异色……”一直念下去没有阻碍，声音中没有感情，没有让人心动的东西，就是读一部佛经。 于是有了禅宗，一个不相信语言的教派，他认为所有的语言都是误会，所有的语言都会使修行者走向一个更荒谬、背叛修行的道路，所以最后不用语言也不用文字，把佛法大义变成一则一则的公案，以简单、易懂的白话弘扬佛法。 禅宗可以溯源自释迦牟尼佛拈花微笑的故事。当释迦牟尼佛拿起一朵花给大弟子迦叶，不讲一句话，把这朵花传下去，迦叶笑了，心心相印，完全不需要语言。达摩初祖是禅宗的第一代，他从印度到中国来，在少林寺苦修面壁九年，不用语言文字传道，而是以行为传道。 苦修面壁的沉默，就是一个人的孤独语言，他在寻求什么？只有自己知道。当你静下来，处于孤独的状态，内心的语言就会浮现，你不是在跟别人沟通，而是与自己沟通时，语言会呈现另一种状态。所以不管禅宗或西方教派，都有闭关的仪式（天主教叫闭静、静修），参加的人通常在第一天会很难过，有人形容是快疯掉了，可是达摩就是通过这个方式，让语言从一种向外的行为变成一种向内的行为，而将佛法传递给二祖、三祖、四祖、五祖，直到六祖惠能。 五祖弘忍传六祖惠能的故事是对语言最精彩的颠覆。禅宗到了五祖弘忍时已经变成大教派，众多弟子想要承其衣钵，争夺法嗣的继承权，所以五祖弘忍在找接班人时很苦恼。这一段故事记录在《六祖坛经》中，读起来像武侠小说，看众僧争夺六祖地位，如同武侠小说里争夺武林盟主，我想五祖在寻找的过程中，也会有一种孤独感，因为他找不到一个能超脱语言文字真正悟道的人。 在众多接班人选中，神秀呼声最高，他写了一首偈：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”弟子们争相背诵，五祖听了不表示意见，继续让大家去猜。这首偈传开了，传到厨房一个叫惠能的伙头师父耳中，这个每天劈柴煮饭、不识字的文盲和尚，没有机会听到佛经，也没有机会接触上层阶级的文化，却马上回答：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃？”修行者若怕脏，修行的意义何在？ 五祖听到惠能的偈，依旧不动声色，口头上说了一句：“胡说！”然后在惠能头上敲了三下，背着手就走了。故事发展到这里就变成神话了，惠能因为被敲了三记竟懂了五祖的意思，夜半三更跑去敲他后门。要注意的是，这里唯一的语言就是“胡说”，其他都是行为动作。
惠能夜半三更去敲五祖弘忍的门，五祖叫他坐下来，念《金刚经》给他听，因为传法最重要的就是《金刚经》，念到“应无所住而生其心”（没有留念、没有执著才能生出慈悲心）时，惠能这个大胆的伙头和尚就跟弘忍说：“师父，我懂了，你不用讲了。”五祖真的不讲了，立刻将袈裟和钵拿给他，要他立刻逃走，以免被人追杀，五祖告诉他，必要时连衣钵都可以不要，“带法南传，遇梅则止”，后来惠能就在广东黄梅传教，成为新一派的禅宗——南宗。 南宗系统是由一个不识字的人发展出来的，无异是对唐朝正统文化的嘲笑，这么多人在架构一个语言、文字的体系，结果被一个劈柴师父所颠覆，并因为颠覆开创了新的格局。 何谓语言孤独？ 语言孤独系产生于一个没有丝毫颠覆可能性的正统文化下，而这个正统文化必然僵死，包括所有的学院、道统、政党都是如此，一个有入有出的文化结构，才能让语言有思辨的能力，惠能就是对语言文字产生了思辨性，使他对于语言、对于佛法的存在保持着一种怀疑的态度，始能回到自身去思考佛法是什么语言是什么。 惠能在逃亡的过程中，连五祖传承给他的衣钵都弄丢了，后来躲在猎户之中，猎户吃肉，他就吃肉边菜，打破了佛教茹素的清规，但“本来无一物，何处惹尘埃”，惠能自知心中有法，外在的形式都不重要了。 后来六祖惠能的金身供奉在韶关南华寺，我到寺里参观时，看到许多人一入寺便行五体投地跪拜大礼，我想，惠能应该不想要这些吧！ 在禅宗公案中，有许多似懂非懂的对话。例如一个小徒弟可怜兮兮地跟着师父旁边问：“师父，什么是佛法？”老师父老是卖关子，不肯对小徒弟说。最后师父问他：“吃饭了没有？” “吃饭了。” “那就去洗碗。” 这就是公案了。你去翻一下《指月录》，里面都是这样的例子。说的就是如何让语言回到生活、回到更朴实的白话。我们到日本禅宗的寺院会看到“吃茶去”三个字，这也是白话。常常你问什么是佛法大义，他就说“吃茶去”，表面上说的与问的无关，实际上他给了一个颠覆性的答案。 如果没有禅宗的颠覆，佛法到了唐朝已经变成固化的知识体系，接下去就会变成一种假象。西方的宗教也同样经过颠覆，基督教在文艺复兴时期最重要的颠覆是圣方济各（San Francesco），就是用当时意大利的土语写了一些歌谣，让大家去唱，把难懂的拉丁文《圣经》变成几首歌，颠覆了整个基督教系统。 这些都和语言的颠覆有关，可是语言的颠覆并不是那么容易拿捏，就像年轻人在电脑网络上所使用的火星语言文字，有些人感叹这代表了国文程度退步了，有时候我会想，禅宗的公案在唐宋时代，应该也是被当成国文程度退步的象征吧！因为他用的都是很粗俗的民间白话，并不是典雅的文字，直到唐朝玄奘大师翻译佛经都是用典雅的文字，但禅宗公案一出来，就是质朴得不得了的白话，从《指月录》和《景德传灯录》可见一斑。 借着语言打破孤独感 于是我们可以重新思考，语言究竟要达到什么样的精准度，才能够真正传达我们的思想、情感？我们与亲近的人，如夫妻之间，所使用的又是什么样的语言？ 关于夫妻之间的语言，《水浒传》里的“乌龙院”有很生动的描绘。人称“及时雨”的宋江看到路边一个老婆子牵着女儿要卖身葬父，立刻伸出援手，但他不愿乘人之危，娶女孩为妾，老婆子却说非娶不可，两个人推来送去，宋江最后还是接受了。他买下乌龙院金屋藏娇，偶尔就去陪陪这个叫做阎惜姣的女孩，因为怕人背后说话，常常是偷偷摸摸。阎惜姣觉得自己这么年轻就跟了一个糟老头，又怕兮兮的，爱来不来，很不甘心。一日宋江事忙，派了学生张文远去探视阎惜姣，两个年轻人你一言我一语就好起来了，变成张文远常常去找阎惜姣。流言传进了宋江的耳朵，他打定主意去乌龙院探查。
阎惜对宋江是既感恩又憎恨，感恩他出钱葬父，又憎恨大好青春埋在他手里，所以对他说话便不客气。那天宋江进来时，阎惜姣正在绣花，不理宋江，让宋江很尴尬，不知要做什么，只能在那里走来走去，后来他不得不找话，他就说：“大姐啊，你手上拿着的是什么？”（“大姐”是夫妻之间的昵称，可是让一个中年男子唤一个小女孩“大姐”，就非常有趣了。）阎惜姣白了他一眼，觉得他很无聊，故意回他：“杯子啊！”宋江说：“明明是鞋子，你怎么说是杯子呢？”阎惜姣看着他：“你明明知道，为什么要问？” 这部小说就是把语言玩得这么妙。想想看，我们和家人、朋友之间，用了多少像这样的语言？有时候你其实不是想问什么，而是要打破一种孤独感或是冷漠，就会用语言一直讲话。 宋江又问：“大姐，你白天都在做什么？”他当然是在探阎惜姣的口风，阎惜姣回答：“我干什么？我左手拿了一个蒜瓣，右手拿一杯凉水，我咬一口蒜瓣喝一口凉水，咬一口蒜瓣喝一口凉水，从东边走到西边，从西边走到东边……”这真的是非常有趣的一段话，阎惜姣要传达的就是“无聊”两字，却用了一些没有意义的语言拐弯抹角地陈述。 像这样不是很有意义的语言，实际上充满了我们的每一天、每一分、每一秒。 《水浒传》是一本真实的好小说，可是我不敢多看，因为它也是一本很残酷的书，写人性写到血淋淋，不让人有温暖的感觉，是撕开来的、揭发的，它让人看到人性荒凉的极致。 相较之下，日本导演小津安二郎（Ozu Yasujiro）把这种无意义的语言模式诠释得温暖许多。他有一部电影《早安》，剧情就是重复着早安、晚安的问候。接触过日本文化的朋友就会知道，日本人的敬语、礼数特别多，一见面就要问好。电影里有一个小孩就很纳闷，大人为什么要这么无聊，每天都在说同样的话？ 事实上，这些礼数敬语建立了一个不可知的人际网路，既不亲，也不疏，而是在亲疏之间的礼节。 但这种感觉蛮孤独的。我们希望用语言拉近彼此的距离，却又怕亵渎，如果不够亲近，又会疏远，于是我们用的语言变得很尴尬。在电影中呈现的就是这种“孤独的温暖”，因为当你站在火车月台上，大家就会互相鞠躬道早，日复一日重复着这些敬语、礼数，可是永远不会交换内心的心事。 大家可以比较一下《水浒传》的乌龙院那段与小津安二郎的电影《早安》，两者都是无意义语言。我称它为“无意义语言”，是因为拿掉这些语言，并不会改变说话的内容，但是拿掉这些语言后，生命到底会发生什么样的变化？我不知道。 《水浒传》是用较残酷的方式，告诉我们：不如拿掉吧！最后宋江在乌龙院里杀了阎惜姣，是被逼迫的，使他必须以悲剧的方式，了结这一段无聊的生活、不可能维系的婚姻关系。而小津安二郎则是让一个男子在火车上爱上一个女子，在剧末他走到她身边，说：“早安！”说完，抬头看天，再说：“天气好啊！”就这样结束，让你觉得无限温暖，实际上他什么也没讲。从这里也可以看到，最好的文学常常会运用语言的颠覆性，我们常常会觉得文学应该是借语言和文字去传达作者的意思、理想、人生观。是，的确是，但绝不是简单的平铺直叙而已。
倚赖变成障碍 有一个非常好的文学评论家讲过一句话：“看一本小说，不要看他写了什么，要看他没有写什么。如同你听朋友说话，不要听他讲了什么，要听他没有讲什么。” 很了不起的一句话，对不对？ 我相信人最深最深的心事，在语言里面是羞于见人的，所以它都是伪装过的，随着时间、空间、环境、角色而改变。语言本身没有绝对的意义，它必须放到一个情境里去解读，而所有对语言的倚赖，最后都会变成语言的障碍。 写《舌头考》这篇小说时，写到吕湘参加联合国的会议，在会议中他看到来自爱沙尼亚的乌里兹别克教授受到资本主义社会学者的嘲笑，苏联、东欧等社会主义国家便联合退席抗议，他不知道自己应该站在哪一边，是退席，还是留下来？他所反映的就是当时中国的处境，既是社会主义国家，又已经和苏联老大哥闹翻，进退两难。 吕湘一生总是在考虑“要站对边”这件事，导致在“*”中他站错边的悲剧下场，被关在牛棚里，挨饿了很久。 “*”期间，吕湘坐过三年的牢。有一阵子，红卫兵搞武斗，鸡犬不宁，吕湘给关在牢里忘了，饿了好几天。他昏沉沉在牢里觉得自己已经死了。死了的时候从胃中上腾一种空乏的热气。他知道，是胃在自己消化自己。吕湘有点害怕，便开始啃牢房上的木门。像小时候看到的老鼠啮咬木箱一样。把一块一块的木屑嚼碎，嚼成一种类似米浆的稠粘液体，再慢慢吞咽下去。 大陆“*”的主角红卫兵都是些十几岁的孩子，当他们把吕湘斗进牛棚里，又去斗另一个人时，就把吕湘给忘了，让他待在牛棚里啃木头，活了一段期间，这时候他开始思考语言这个东西。 外面的年月也不知变成什么样子。吕湘觉得解决了“吃”的物质问题之后，应该有一点“精神”生活。 他于是开始试图和自己说话。 吕湘在很长的时间中练习着舌头和口腔相互变位下造成发声的不同。 这非得有超人的耐心和学者推理的细密心思不可。 到了“*”后期，出狱之后的吕湘练就了一种没有人知道的绝活。他可以经由科学的对舌头以及唇齿的分析控制，发出完全准确的不同的声音。 我们小时候都曾经玩过这样的游戏，模仿老师或是父母的声音，而有些人确实模仿得很像，就像鹦鹉一样，但是他只是准确地掌控了声音，没有内容。 玩起语言游戏 一个人无事的夜晚，他便坐起来，把曾经在“*”期间批斗他的所有的话一一再模仿一次。男的、女的、老的、少的，那嗓音还没变老的小红卫兵，缺了牙的街坊大娘……吕湘一人兼饰数角地玩一整夜。 写作期间，我认识很多“*”后的大陆作家、朋友，他们都有一个共同的经验：找到一种让自己活下来的方法，而这些方法有时候荒谬到难以想象，它其实是一种游戏，甚至也是一种绝活。周文王遭到幽禁时写出《周易》，司马迁受到宫刑之后完成《史记》。人在受到最大的灾难时，生命会因为所受到的局限挤压出无法想象的潜能，吕湘亦同，在一个人被囚禁的寂寞中，他开始与自己玩起了语言的游戏。 小时候我很喜欢在大龙峒的保安宫前看布袋戏，尤其喜欢站在后台看，发现前台的各种角色，貂蝉、吕布、董卓其实都是操作在同一个人的手里，那个人通常是个老先生，当他换上貂蝉的人偶时，老先生的声音、动作都变得娇滴滴，不只是动人偶的手，连屁股都扭了起来。
你会看到，人在转换角色的时候，整个语言模式和内心的状况是一起改变的。 这类的偶戏在西方也有，我在东欧的布拉格看过，日本也有一种“文乐”，也是偶戏的一种。搬演偶戏的人身上有一种非常奇特的东西，如黄海岱，这么大把年纪，但在搬演过程中，可以瞬间转换为一个十五六岁娇俏的小女孩。我写吕湘时，思绪回到小时候看布袋戏的经验，想象他在模拟别人批斗他的神情，如同操作一具人偶。不同的是，他把这些声音变成一卷录音带，不断地倒带，在一生中不断地重复，好像他也必须靠着这些当年折磨过他的语言活下去，即使“*”结束了，惯性仍未停止。 我们常常不知道哪些语言是一定要的，有时候那些折磨我们的语言，可以变成生命里另一种不可知的救赎。大概也只有小说，可以用颠覆性的手法去触碰这样的议题。 吕湘，你还赖活着吗？ 吕湘，看看你的嘴脸，你对得起人民吗？ 吕湘，站出来！ 吕湘，看看你的所谓“文章”，全无思想，文字鄙陋！ 吕湘！吕湘…… 这些声音、这些嘴脸是他在斗争大会上所看到，在牛棚里一一模仿的，慢慢地这些声音消失，变成他自己的声音，变成一个人类学学者研究语言的范例，他开始思考语言是什么东西，他很仔细地观察舌头和声音的关系。 那些声音，多么真实，在黑暗的夜里静静地回荡着。住在隔壁的吕湘的母亲常常一大早爬起来就说：“你昨晚又做梦啦？一个人嘀嘀咕咕的……” 但是，那么多不同的声音只来自一个简单的对舌头部位发声的科学分析原则而已。 舌头在发声上的变化看来极复杂，但是其实准则只有几个。大部分的发声和情绪的喜怒哀乐有关。因此，舌头发声虽然只依靠口腔的变位，但是，事实上是牵动了全部脸颊上乃至于全身的肌肉。 吕湘在这一系列关于舌头的探索中最后发现连声音有时都是假的。 声音表情都是假的 我相信经历过“*”的人都知道声音是假的，有时候只是虚张声势。有一个朋友告诉我，他生平最感谢的一个人，是在“*”批斗大会上，抢过别人手上的鞭子，狠狠抽他的朋友。原本他在那场批斗大会上是必死无疑，朋友知道后，故意抢过鞭子，说出最恶毒的话，将他抽打得全身是血，送到医院，才保住他的性命。他说，那些恶毒的话和不断扬起落下的鞭子，让他感觉到无比的温暖。 我听他说这些话时，觉得毛骨悚然。 但事实上，在中国古代的戏剧里也有相似的情节。《赵氏孤儿》里的公孙杵臼和程婴为了保护赵盾的遗孤，程婴牺牲自己的儿子顶替献出，由公孙杵臼假意收留，程婴再去告密。然而，奸人屠岸贾怀疑两人串通，要程婴亲手鞭打公孙杵臼。为取得屠岸贾的信任，程婴将公孙杵臼打得血肉横飞，最后公孙杵臼被斩首，而屠岸贾则视程婴为心腹，并收他的儿子（真正的赵氏孤儿）为义子。十六年后，赵家遗孤长大了，从程婴口中得知家族血泪史，便杀义父屠岸贾报了仇。 我很喜欢经历过“*”那一代的大陆学者，他们所拥有的不只是学问，而是学问加上人生的历练，纠结成一种非常动人的东西。有时候你看他装疯卖傻，圆滑得不得了，可是从不随便透露内心里最深层的部分，你无法从他的表情和声音里去察觉他真正的心意。 感觉的转换 因此，吕湘进一步的研究就是在黑暗中不经由发声而用触觉去认识自己模仿不同骂人口形时脸部肌肉的变化。 写这部小说时，我自己会玩很多游戏，例如用触觉替代听觉。我曾经在斯坦福大学教学生汉语时，教学生用手指头放在嘴里去感觉舌头的位置，虽然不发声，但是只要舌头位置放对了，就可以发出正确的声音。这是一种语言教学法，可以矫正学生为了发出和老师一样的声音而用错发音方式，先让学生学会舌头发音的位置，例如舌尖放在牙龈底下，先用手去感觉，最后再发声。吕湘在做的就是这个动作。 我们都知道海伦?凯勒，她听不到声音，可是她针对贝多芬的《命运交响曲》写过一篇伟大的评论。她用手放在音箱上，随着节奏、旋律所产生的振动，用触觉去听，再写出她的感觉。她证明了人类的感觉是可以互相转换，听觉不只是听觉，也可以变成触觉。尤其在汉文系统里，任何一个声音都是有质感的，我们说这个人讲话“铿锵有力”，是说语言有金属的质感；我们说这个人的声音如“洪钟”，或者“如泣如诉”，都是在形容语言的质感。 以诗词的声韵而言，如果是押江阳韵、东钟韵，写出来的诗词会如《满江红》那样激愤、昂扬和壮烈，因为enɡ、ɑnɡ都是有共鸣、洪亮的声音；若是押齐微韵，是闭口韵，声音小，就会有悲凉哀愁的感觉，如凄、寂、离、依等字都是齐微韵脚。我们读诗，不一定是读内容，也可以读声音的质感，或如细弦或如锣鼓，各有不同的韵味。 这个研究远比直接模仿发声要困难得多。有一些非常细致的肌肉，例如左眼下方约莫两厘米宽的一条肌肉便和舌根的运动有关。 这一段内容也是我杜撰的，读者可不要真的对镜找那条肌肉。然而，发声所牵动的肌肉，甚至内脏器官，的确是微细到我们至今未能发现，例如发出震怒的声音或无限眷念时的声音，会感觉到身体内有一种奇妙的变化，所谓“发自肺腑”是真有其事。有时候我演讲完回家，会觉得整个肺是热的，而且三四个小时不消退。 |
